Kategorie-Archiv: Archiv

Otobong Nkanga, Contained Measures of Pointe Noire, CCF, Pointe Noire, 2009

A LAPSE, A STAIN, A FALL
OTOBONG NKANGA
23.11.2018 – 09.02.2019

Vernissage und Performance
23. November, 19 Uhr

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, installation view, foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, opening performance, foto Tiberio Sorvillo, 2018

Kuratiert von Emanuele Guidi

 

Der Gipfel des Mount Everest
ist aus marinem Kalkstein, (…)
Nur ein Vorurteil könnte uns glauben machen,
die Erde unter unseren Füßen sei nicht lebendig.
Teju Cole

Die Künstlerin Otobong Nkanga (Lagos/Antwerpen) kehrt für ihre erste Einzelausstellung in Italien an die ar/ge kunst zurück, nachdem sie bereits im November 2013 an der programmatischen Ausstellung Prologue Part II – La Mia Scuola di Architettura teilgenommen hatte.

A Lapse, a Stain, a Fall bringt aktuelle Arbeiten, laufende Projekte und zwei neue Auftragsarbeiten Otobong Nkangas zusammen und stellt einen weiteren Schritt in ihrer Auseinandersetzung mit den mannigfaltigen Werten natürlicher Ressourcen im Anthropozän dar, die sie parallel zu ihrer unaufhörlichen Erkundung der Wechselwirkungen zwischen der Morphologie der Erde und jener der Sprache fortführt.
Mithilfe von Bildhauerei, Zeichnung und Performance, aber auch mit schriftstellerischen, verlegerischen und pädagogischen Mitteln, betrachtet die Künstlerin den Begriff „Land“ als geologisches und diskursives Gebilde und geht dabei häufig von derlei Systemen und Verfahren aus, mit denen Rohstoffe lokal abgebaut, technologisch verarbeitet und weltweit in Umlauf gebracht werden. Von dort folgt sie dann den Verflechtungen, die Erze, materielle Kultur und die Konstruktion von Begierde mit Macht- und Wissensumverteilung verbinden.

Otobong Nkanga hat A Lapse, a Stain, a Fall als organische Darstellung künstlerischer Arbeiten konzipiert, die sich einem chromatischen Rhythmus folgend im Raum entfalten; von Schwarz bis zu einer zunehmend gemischten Farbpalette. Eine Abfolge von Werken, die entlang eines neuen zentralen Hauptwerkes „aufkeimen“, das wie eine Ader den architektonischen Raum von Wand zu Wand durchläuft, macht die Ausstellung zu einem lebendigen, diasporischen Organismus, in dem Körperteile über ihre Haut aneinander hängen.
Der Begriff „Körper“ als zentrales Element ihres Denkens schwingt auch im Titel dieser neuen Auftragsarbeit Veins Aligned mit: eine 26 Meter lange, aus Schichten von Glas und Laaser Marmor geschaffene Skulptur liegt auf dem Boden der ar/ge kunst, beide Materialien wurden in Zusammenarbeit mit einheimischen Fachleuten gefertigt.

Diese Skulptur ruft jenes tiefe Empfinden wach, das Nkanga für Materie verspürt, also sowohl den Drang, eine Kontinuität zwischen Materialien zu schaffen, die als Stützstruktur dienen können, als auch die Anerkennung all ihrer Schichten als Träger darin verorteten Wissens; von der äußeren Hülle, die lüstern glänzt, über die komplexe molekulare Struktur mit ihren geotechnologischen Eigenschaften. Es geht um Wissen, das es verdient ausgegraben zu werden und auch darum, aufzuzeigen wie jeder Extraktionsvorgang das Risiko birgt, Kapital zu extrahieren und möglicherweise einen gewaltvollen Akt gegen einen menschlichen, stofflichen oder territorialen Körper zu begehen.

 

Vielen Dank an Alessandro Cuccato und Alessandra Piazza für die technische Unterstützung, die die Realisierung des Werkes Veins Aligned ermöglicht hat.

Ein besonderer Dank für das Material und die Fertigung geht an
Lasa Marmo
Gruppe Dalle Nogare

Mit freundlicher Unterstützung von
Flanders, State of the Art
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse, Bozen
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur

CLOSE
Andrea Nicolò, 2018

SONGS TO YOU ABOUT YOU
ISLANDS SONGS
08.09. - 10.11.2018

Eröffnung

 

07.09.2018, 18 Uhr

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

©ar/ge kunst, Foto Tiberio Sorvillo, 2018

Songs To You About You ist ein Projekt des in Berlin tätigen Künstlerduos Islands Songs, das westliche und nicht-westliche Auffassungen der Mikroorganismenwelt zum Dialog führt und die soziale Interaktion zwischen Menschen und mikrobiellen Gemeinschaften feiert.

Der Kern des Projekts ist die 7.1 – Kanal – Klanginstallation The Forest Within – Within The Forest, die in Zusammenarbeit mit César Enrique Giraldo Herrera enstanden ist. Eine fabulative Erzählung mit einer spekulativen polyphonen Partitur verstrickend, untersucht die Arbeit indigene Erzählungen und Naturkenntnisse, aber auch Klang und Gehör als Methoden zur Erforschung der “immateriellen” Welt. Verschiedene Perspektiven einnehmend, lotet die in Ko-Autorenschaft mit Giraldo Herrera entstandene Fabulation animistische Auffassungen der Realität aus, während die polyphone Partitur in die Interspezies-Kommunikation des Amazonas-Regenwaldes eintaucht, inspiriert von den Gesprächen, die Schamanen mit dem “Inneren Wald” führen. Alle Klänge stammen von Aufnahmen, die Islands Songs auf einer Reise nach Kolumbien gemacht haben, von nicht-menschlichen und menschlichen Vokalisierungen, VLF-Aufnahmen und modularer Synthese.

Mit der zweiten in der ar/ge kunst gezeigten Arbeit For Indigenous Yeasts and other Microbes, begleiten Islands Songs den Transformationsprozess von Traubensaft zu Wein mit einem Soundtrack in drei Akten, der für die in der Weinbereitung aktiven Mikroorganismen komponiert wurde und ihnen gewidmet ist. Das Stück ist sowohl ein Experiment mit dem Südtiroler Winzer Thomas Niedermayr (Hof Gandberg in Eppan), als auch eine Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Komponisten und Objektkünstler Charlemagne Palestine. Es stellt die traditionelle und althergebrachte Zusammenarbeit zwischen Mensch und Mikrobengemeinschaften bei der Herstellung von Getränken und Nahrungsmitteln heraus.

Songs To You About You ist die erste italienische Einzelausstellung des Künstlerduos Islands Song, aufbauend auf einem einjährigen Austausch mit ar/ge kunst, der mit der Ausstellung und Performance im Rahmen von Transart Festival 17 seinen Anfang genommen hat.

ÖFFENTLICHES PROGRAMM

08.09.2018, 11 Uhr
MICROBES AND OTHER SHAMANIC BEINGS
^ar/ge kunst matinée mit César Enrique Giraldo Herrera

29.09.2018, 19 Uhr
FOR INDIGENOUS YEASTS AND OTHER MICROBES (ACT II)
Performance von Islands Songs und Charlemagne Palestine
Im Hof Gandberg und Schloss Gandegg, Eppan.
In Zusammenarbeit mit Transart Festival
(Karten)

Ausstellungsbrochüre

In Koproduktion mit
Deutschlandfunk Kultur
Transart Festival 18
Thomas Niedermayr, Hof Gandberg, Eppan

Mit freundlicher Unterstützung von
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse, Bozen
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur

CLOSE
Bicephalic Flag, 2018. Courtesy the artist; Kraup-Tuskany Zeidler, Berlin

KIRCHGÄNGERBANGER
Slavs and Tatars
19.05. – 28.07.2018

Eröffnungsprogramm

 

18.05.2018

18.00 Uhr: Lecture-Performance in der Freien Universität Bozen – Fakultät für Design und Künste, D1.01

 

19.30 Uhr: Ausstellungseröffnung in der ar/ge kunst

 

19.05.2018

11.00 Uhr: Matinée mit SLAVS AND TATARS in der ar/ge kunst

Slavs and Tatars, Hamann from the Hood, installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Hamann from the Hood, installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Kirchgängerbanger, exhibition view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Bicephalic Flag, 2017; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Bicephalic Flag, 2017; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Stillbruch (Noblesse Oblige), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Stillbruch (Noblesse Oblige), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Love me Love me Not (Kaliningrad), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Love me Love me Not (Kaliningrad), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Underage Page (Extended Turquoise), 2018, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; ; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Slavs and Tatars, Installation view; ©ar/ge kunst, photo by Tiberio Servillo, 2018; courtesy the artist, Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Documentation of Lecture Performance by Slavs and Tatars at UniBz – Faculty of Design and Art ©ar/ge kunst, & UniBz, Faculty of Design and Art, Photo Matteo Zoccolo, 2018

Documentation of Lecture Performance by Slavs and Tatars at UniBz – Faculty of Design and Art
©ar/ge kunst, & UniBz, Faculty of Design and Art, Photo Matteo Zoccolo, 2018

Documentation of Lecture Performance by Slavs and Tatars at UniBz – Faculty of Design and Art ©ar/ge kunst, & UniBz, Faculty of Design and Art, Photo Camilla Angolini, 2018

Documentation of Lecture Performance by Slavs and Tatars at UniBz – Faculty of Design and Art
©ar/ge kunst, & UniBz, Faculty of Design and Art, Photo Camilla Angolini, 2018

„Die Reinigkeit einer Sprache entzieht ihrem Reichthum […]‟ Johann Georg Hamann
Anlässlich der Eröffnung von Kirchgängerbanger, der ersten Einzelausstellung des Berliner Kollektivs Slavs and Tatars in Italien, kuratiert von Emanuele Guidi, veranstaltet die ar/ge kunst ein zweitägiges Einführungsprogramm. Es entfaltet sich rund um die drei Haupttätigkeitsfelder der Künstler: Ausstellungen, Bücher und Lecture-Performances. Das Kollektiv Slavs and Tatars entstand 2006 als ein „Buchklub‟. In seiner künstlerischen Praxis thematisiert und erweitert es seither den Akt des Lesens durch eine mise en circulation von Geschichten, die in dem Gebiet Eurasiens „östlich der ehemaligen Berliner und westlich der Chinesischen Mauer“ verortet sind.

Als echte Bibliophile und Geschichtenerzähler schöpfen die Künstler aus dem breiten Fundus dieses dichterisch-geopolitischen Raumes und erwecken längst vergessene Figuren, vormoderne Rituale, Mythen und Traditionen zu neuem Leben, verweben sie mit „hoher‟ und populärer Kultur, in einem Gestus, der gängige Denkmuster und Grenzen unseres heutigen Wissens hinterfragt. Die synkretistische Haltung des Kollektivs offenbart sich in Diskursen und Gegenständen unterschiedlichster Art, wobei Sprache stets eine zentrale Rolle einnimmt, wenn es darum geht, scheinbar weit voneinander entfernte Vorstellungen, Geschichten und Kulturen zusammenzuführen. Daraus resultiert eine so sinnliche wie affektive Annäherung an Wissen, die es sich zum Anliegen gemacht hat, Risse und Sprünge von Geschichte offenzulegen.

Mit Kirchgängerbanger setzen Slavs and Tatars ihre aktuelle Auseinandersetzung mit Johann Georg Hamann, dem deutschen Philosophen der Gegenaufklärung, Amateur-Orientalisten und kryptischen Schriftsteller, fort, der von Kollegen wie Goethe, Kierkegaard und Kant wegen seiner humorvollen, unkonventionellen und radikalen Denkansätze hochgeschätzt wurde. Im Rückgriff auf Hamann stellen Slavs and Tatars die Grenzen säkularen Wissens heraus und erneuern eine Diskussion um die Rolle des Glaubens, die der Philosoph mit Sexualität verknüpft hat (Glaube und Geschlecht).

Für ihre Ausstellung in der ar/ge kunst wenden sich die Künstler unmittelbar an das Publikum (die Leser) durch neue und aktuelle Produktionen, die direkten Bezug auf Hamanns enigmatische Texte nehmen. Gezeigt werden eine Reihe von Arbeiten als räumliche Umsetzungen seiner dunklen Schriften und Widmungen.

Parallel zur Ausstellung wird eine Reihe von Lecture-Performances von Slavs and Tatars von der ar/ge kunst und der Freien Universität Bozen, Fakultät für Design und Künste (18. Mai 2018), sowie OGR You Torino (22. Mai 2018) und Live Works/Centrale Fies (20. Juli 2018) präsentiert.

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Autonome Region Trentino-Südtirol
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur

PUBLIC PROGRAMME

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Matilde Cassani_Collezione Privata di A.S._2018, photo Tiberio Sorvillo and Luca Guadagnini © ar/ge kunst

It’s just not cricket
Matilde Cassani
23.02. - 05.05.2018

Ausstellungseröffnung: 23.02.2018, 19 Uhr

 

Ein Projekt von ar/ge kunst, Bozen und Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck

 

Matilde Cassani, Collezione Privata di A.S., 2018, photo Tiberio Sorvillo and Luca Guadagnini © ar/ge kunst

Matilde Cassani, Collezione Privata di A.S., 2018, photo Tiberio Sorvillo and Luca Guadagnini © ar/ge kunst

Matilde Cassani, Collezione Privata di A.S., 2018, photo Tiberio Sorvillo and Luca Guadagnini © ar/ge kunst

Matilde Cassani, Collezione Privata di A.S., 2018, photo Tiberio Sorvillo and Luca Guadagnini © ar/ge kunst

Matilde Cassani, Collezione Privata di A.S., 2018, photo Tiberio Sorvillo and Luca Guadagnini © ar/ge kunst

Matilde Cassani, Collezione Privata di A.S., 2018, photo Tiberio Sorvillo and Luca Guadagnini © ar/ge kunst

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

Matilde Cassani, It’s just not cricket, Installation view. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2018

„It’s just not cricket“ ist mehr als eine simple Ausstellung einer Kricket-Ausrüstung samt Objekten, die mit diesem Sport zu tun haben, auch wenn es auf den ersten Blick so aussehen mag. Die idiomatische Bedeutung dieses Ausdrucks, dessen Ursprung genauso wie das Kricketspiel in der englischen Kultur liegt, erweckt jedoch den Gedanken, dass wir es hier mit einer Ungerechtigkeit zu tun haben: im Englischen Sprachjargon verwendet man diese Redewendung, wenn es um eine unfaire oder unehrliche Sache geht.
Ein bunter Teppichboden, überdimensional große Tore, ein Ball und zwei Schläger, jeweils in Nord- und Südtirol aus heimischen Materialien hergestellt: Dies sind die Bestandteile des Sets eines vermeintlich unterbrochenen Spiels, die nun im Ausstellungsraum installiert wurden und quasi auf die Rückkehr der Spieler warten. Ein „Display-Altar“ zeigt Alì Saqibs private Sammlung von Schlägern aus der ganzen Welt, von Bällen und Pokalen, die bei unzähligen Turnieren gewonnen wurden. All dies neben einer Trikot-Sammlung der zahlreichen in Südtirol aktiven Teams: in Leifers, Brenner, Sterzing, Auer, Bozen – Gemeinden, die ihre eigenen Kricket-Teams und -Turniere haben, ohne dass eine breitere Öffentlichkeit Notiz davon nimmt.
Das Zusammentreffen junger Kricketspieler, die aus Pakistan, Afghanistan, Indien und Sri Lanka stammen und zum Teil seit Jahrzehnten in den Gemeinden auf beiden Seiten des Brenners leben, bietet den üblichen rhetorischen Floskeln über Identität, Grenzen, Nord und Süd eine Atempause. Die zirkuläre Geschichte des Kricketspiels, das über die englischen Kolonien nach Europa zurückgekehrt ist und sich hier unter veränderten Voraussetzungen verbreitet hat, birgt die Chance, unvoreingenommen über die Valenz heutiger urbaner und ländlicher Lebensräume zu reflektieren, sich mit veränderten Kategorien von Zeit, Unterhaltung, Spektakel und spectatorship auseinanderzusetzen.
„It’s just not cricket“ markiert den Abschluss des Recherche-Projekts von Matilde Cassani, das auf gemeinsamer Einladung von ar/ge kunst, Bozen und dem Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck initiiert und durchgeführt worden ist bzw. wird. Nach wiederholten Besuchen der Künstlerin in der Großregion zwischen Innsbruck und Bozen seit Ende 2016[1] bieten diese Ausstellung bei ar/ge kunst sowie die Abschlussausstellung des Fellowship-Programms für Kunst und Theorie im Künstlerhaus Büchsenhausen, die ab 24. Mai 2018 im Kunstpavillon der Tiroler Künstler*schaft eröffnen und das Projekt auch in Nordtirol vorstellen wird, den Rahmen für eine diskursive Auseinandersetzung mit den oben angesprochenen Themen dies- und jenseits des Brenners. In Workshops mit den jeweiligen Kricket-Communities sowie einem geplanten Spiel einer Süd- und einer Nordtiroler Auswahl Ende Juni in Innsbruck soll der Dialog mit diesen Gruppen auch öffentlich intensiviert werden.
Am 23. Februar um 19 Uhr öffnet die Ausstellung von Matilde Cassani während des PSL-Turnieres, Pakistani Super League in Dubai, das live ausgestrahlt wird, dem Publikum ihre Türen.
Unter der Schirmherrschaft des italienischen Kricket Verbandes
Mit freundlichen Unterstützung von: Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur Autonome Region Trentino-Südtirol Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur Stiftung Südtiroler Sparkasse Barth – Innenausbau, Brixen
www.artsouthtyrol.org _________________________________ [1] Matilde Cassani ist von ar/ge kunst zur dritten Folge ihres Residence-Programms One Year-Long Research Project, sowie vom Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck im Rahmen des Fellowship Programms für Kunst und Theorie (Kooperationsfellowship) eingeladen worden.

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Vladislav Shapovalov. Opening of Soviet Week at the Palazzo Reale in Milan in 1967, 2017. Photo Installation. Courtesy of the artist. Courtesy of photograph: Associazione Italia Russia, Milano.

IMAGE DIPLOMACY
Vladislav Shapovalov
02.12.2017 – 10.02.2018

Vernissage 01.12.2017, 19 Uhr

 

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

 

 

Mit der ersten italienischen Einzelausstellung des russischen Künstlers Vladislav Shapovalov setzt ar/ge kunst die Präsentation von künstlerischen Praktiken fort, die sich mit Geschichte, und dem Stoff aus der sie gemacht ist, auseinandersetzen. Es sind langfristige Recherchen, die der offiziellen Geschichtsschreibung gegenüberstehen, da sie sich um die Fakten-Zusammenstellung eben der Momente widmen, die als minder und obsolet gelten oder einfach vergessen wurden. Diese Werke untersuchen auf eine kritische Art und Weise hauptsächlich die Medien selbst, durch die die Geschichte erst geschrieben und an die Öffentlichkeit gebracht werden konnte und durch die sie bis heute weiterlebt.

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

Vladislav Shapovalov, Image Diplomacy, Installation View at ar/ge kunst. Photo Sorvillo, 2017 ©argekunst, Bolzano

In Image Diplomacy geht Vladislav Shapovalov das kulturelle und politische Erbe des „kommunistischen Projekts“ der Sowjetunion an. Er baut den Blickpunkt auf seiner eigenen Biografie als junger Russe auf, der im Russland nach 1989 aufgewachsen und seit Jahren in Mailand zu Hause ist. Eine Konfrontation, die mit der Entdeckung Dutzender Ordner im Italienisch-Russischen-Verein[1] angefangen hat: sie brachte vollständige Foto-Ausstellungen und Filme über die verschiedensten Aspekte des Lebens in der Sowjetunion ans Licht (Sport, privates und öffentliches Leben, Technologie und Arbeit, Geographie und Architektur bis hin zur weiblichen Emanzipation und die erreichten Ergebnisse in der Weltraumforschung). Diese dienten dazu, das Bild von einem modernen, emanzipierten, internationalen Projekt in der Welt zu fördern, das im Gegensatz zu dem kapitalistisch-amerikanischen stehen sollte. Solche Ausstellungen sind von der Allunions-Gesellschaft für kulturelle Beziehungen mit dem Ausland (VOKS)[2] entworfen und durch das Netzwerk von Freundschaftsvereinen verbreitet worden, die in unzählig vielen Ländern von den Sympathisanten des sowjetischen Experiments[3] gegründet wurden. Einer der zentralen Aspekte des Werkes Shapovalovs konzentriert sich auf die Aufbausysteme und Ausstellungstechniken einiger dieser Ausstellungen, die eigenständig und preiswert realisiert werden konnten, ganz einfach indem man die Anleitungen und technischen Zeichnungen, die sich u.a. in den Ordnern befanden, befolgte. Die Idee einer Modernität, die für jeden zugänglich ist, wurde somit nicht nur durch die Reproduzierbarkeit des Fotos und des Films angekündigt, sondern auch anhand eben dieser Display-Systeme, die so die Ausstellung in das ideale „Medium“ verwandelten um solch eine Botschaft vermitteln und verbreiten zu können.

Image Diplomacy zeigt damit eine Auswahl an fotografischem Material und an Dokumenten, die bezeugen, welche Rolle die Kultur und die Bilder in den internationalen Beziehungen der Sowjetunion spielten. Es handelt sich hier um Archivmaterial, das in einer Installation arrangiert wird und auf die Ausstellungsformen und -Systeme der VOKS hinweist und diese abstrahiert und darüberhinaus die Beziehung speziell zwischen der UdSSR und Italien erzählt (Italien, das Land mit der ausgeprägtesten Kommunistischen Partei in der westlichen Welt). Parallel dazu wird ein Film des Künstlers gezeigt, der den Kampf dokumentiert, welcher auf dem Feld der „kulturellen Diplomatie“ zwischen den beiden großen ideologischen Blöcken während des Kalten Krieges ausgetragen wurde. Er stellt hier zwei Geschichten gegenüber: einmal die der Ausstellungen der UdSSR und ihres Netzwerkes an Freundschaftsvereinen und dann die der Ausstellung The Family of Man – 1955 von der USA im MOMA in New York organisiert und dann in 69 Ländern der Welt präsentiert, u.a. 1958 in Italien und 1959 in Russland[4]. Hier stoßen wir auf der einen Seite auf das Projekt des sozialistischen Internationalismus, der darauf zielte, die Länder der Zweiten und Dritten Welt zu vereinen, und auf der anderen Seite auf das amerikanische universalistische Projekt.

Ein besonderes Dankeschön an das:
Archiv des Italo-Russischen Vereins in Mailand
Filmarchiv (Cineteca) Bologna
Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck
V-A-C Stiftung, Moskau
Freie Universität Bozen, Fakultät für Design und Künste

Mit freundlichen Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur
The Keir Foundation, Australien

_________________________________

[1] Früher: Verein Italien-UdSSR
[2] 1925 in der UdSSR gegründet: die VOKS benutzte die kulturelle Diplomatie als Instrument um das zu brechen, was Lenin die „Verschwörung des Schweigens“ um sein Land und um sein großes sozialistisches Projekt nannte (Vladislav Shapovalov, Konferenz: Image Diplomacy – Archive that were never meant to be kept, 13. Oktober, Garage, Moskau).
[3] 1957 sind Freundschaftsvereine zwischen der UdSSR und den Ost-und West-, sowie den blockfreien Staaten gegründet worden
[4] Die Ausstellung ist heutzutage im Schloss Clerf in Luxemburg zu sehen, dem Heimatland des Kurators, dem Fotografen Edward Steichen und wurde in die Liste des „Weltdokumentenerbes“ der UNESCO aufgenommen.

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Topography of Terror (19.12.2016), Elisa Caldana and Diego Tonus

Topography of Terror (19.12.2016)
Elisa Caldana und Diego Tonus
08.09 – 18.11.2017

Eröffnung: 7. September 2017, 18.30 Uhr

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

 

ar/ge kunst eröffnet die neue Saison mit parallel stattfindenden Ausstellungen: in der Museumstraße und gleichzeitig im Stadtmuseum Bozen; terminlich so gelegt, damit sie mit der Eröffnung des Transart Festivals zusammenfallen.

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, Installation View at ar/ge kunst. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Elisa Caldana and Diego Tonus, Topography of Terror, detail of Mental Maps for Topography of Terror. Photo Guadagnini, 2017 ©argekunst, Bolzano

Am Donnerstag, den 7. September um 18.30 Uhr präsentiert ar/ge kunst in den Galerieräumen in der Museumstraße Topography of Terror (19.12.2016) von Elisa Caldana und Diego Tonus: eine Zwei-Personen Ausstellung, zentriert auf den gleichnamigen Film – dies ist seine italienische Premiere – zusammen mit einer Reihe von Zeichnungen und mentalen Karten, die während der Zusammenarbeit entstanden sind.

Der Film Topography of Terror (19.12.2016) spielt im nicht verwirklichten Gebäude der “Topographie des Terrors” in Berlin, das anfänglich vom Schweizer Architekten Peter Zumthor 1993 geplant wurde. Das Design Zumthors hat eine Ausschreibung gewonnen, die den Bau eines Dokumentationszentrums genau an dem Ort vorsah, an dem die Gestapo, die SS und die Reichssicherheitsbehörde während der Nazizeit ansässig waren. Das Projekt wurde jedoch aufgrund seiner hohen Kosten, der radikalen Einstellung des Architekten und seiner Kompromisslosigkeit nie umgesetzt.

Caldana und Tonus sind von den originalen Zeichnungen und Plänen Zumthors ausgegangen und haben darauf basierend ein CGI-Rendering der Topographie des Terrorgebäudes erstellt: das Bild einer gegenwärtigen Zukunft, die nie zum Leben erweckt wurde und somit die perfekte Bühne für eine Erzählung bietet, die sich Fragen über die verschiedenen Arten von Terror stellt, wie sie heutzutage arbeiten und wie sie in Zukunft walten könnten.

Der Film erzählt die Geschichte eines Nachrichtenagentur-Journalisten, der unter traumatischen Belastungsstörungen leidet. Er war den gewalttätigen Bildern in der Nachrichtenredaktion zu lange ausgesetzt. Die Informationen hierzu sind durch eine Reihe von Gesprächen mit Psychoanalytikern und Journalisten von Reuters und dem BBC gesammelt worden. Der Schauspieler und Aktivist Khalid Abdalla verleiht dem fiktiven Ich-Erzähler seine Stimme und der Film untersucht hiermit die Wege, wie der heutige Journalismus Informationen zusammenstellt. Dabei möchte er auf genau diese Rolle hinweisen und auf den Wert, den die Bilder bekommen, wenn sie dazu benutzt werden, Terror zu zeigen und die Realität zu manipulieren.

Dem leeren Gebäude wird durch die Unmöglichkeit der Definition einer einheitlichen Topographie des Terrors eine neue Bedeutung zugeschrieben: das schizophrene Wesen des heutigen Terrorismus hallt an den Nicht-Orten des Internets und der Medien wider. In diesem Sinne ist die Topography of Terror (19.12.2016) „sogleich eine unwiderstehliche Rekonstruktion eines bahnbrechenden Gebäudes, das niemals existiert hat, eine tiefgreifende Recherche unserer zerstörten und zerstörenden Konfliktvermittlungen, und eine beeindruckende Untersuchung der komplexen Beziehung zwischen persönlichem und öffentlichem Ethos.“

Eine Reihe von Skizzen und mentalen Karten, die von den Künstlern während des Schaffensprozesses angefertigt wurden sind auf großformatige Drucke der Pläne Zumthors der Topographie des Terrors gezeichnet. Damit offenbaren sie, wie die „Architektur“ des Skripts geplant wurde und gleichzeitig wird ein konzeptueller Dialog mit der Geschichte von ar/ge kunst eingeleitet, wo Zumthor 1990 seine erste italienische Einzelausstellung hatte.

Topography of Terror (19.12.2016) wird von der Hessischen Kulturstiftung in Zusammenarbeit mit den ACME Studios in London unterstützt.

Mit freundlichen Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur
The Keir Foundation, Australien

Öffnungszeiten:
Di-Fr von 10 – 15 Uhr und von 15 – 19 Uhr
Sa 10 – 13 Uhr
Freier Eintritt

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research image, Islands songs

ISLANDS SONGS
Nicolas Perret & Silvia Ploner
08.09 – 27.09.2017

Eröffnung: 07.September 2017, 20:00 Uhr

LIVE PERFORMANCE > 20.30 + 21.30 + 22.30 Uhr

 

In Zusammenarbeit mit Transart Festival
Im Stadtmuseum, Bozen 
Sparkassenstr. 14

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

 

 

Every passion borders on the chaotic,
but the collector’s passion borders on the chaos of memories.
Walter Benjamin

ar/ge kunst eröffnet die neue Saison mit parallel stattfindenden Ausstellungen: in der Museumstraße und gleichzeitig im Stadtmuseum Bozen; terminlich so gelegt, damit sie mit der Eröffnung des Transart Festivals zusammenfallen.

Ab Donnerstag, den 7. September um 20 Uhr, wird im Rahmen der Zusammenarbeit zwischen ar/ge kunst und dem Transart Festival das Künstlerduo ISLANDS SONGS (Nicolas Perret & Silvia Ploner) ihre Arbeiten im Stadtmuseum Bozen zeigen – und damit erstmals in Italien. Diese Kooperation wird 2018 ein neues Projekt entwickeln und ebenfalls in Bozen präsentieren.

Die Ausstellung im Stadtmuseum Bozen präsentiert zwei voneinander unabhängige Arbeiten: Nýey und All Depends on the Sun, beschäftigen sich forschend mit Klang als Geschichtenerzähler und dessen Einfluss auf die menschliche Vorstellungskraft und Phantasie. Während Nýey die Geschichte der jungen Vulkaninsel Surtsey erzählt, 1963 vor der Küste Islands entstanden und wegen ihres einzigartigen Ökosystems Interessensmittelpunkt wissenschaftlicher Studien und Forschungsarbeiten, macht sich All Depends on the Sun auf die Suche nach dem Klang der sagenumwobenen Nordlichter. Ein die Nordlichter begleitendes akustisches Klangphänomen, das zwar mehrmals wissentlich erlebt und wahrgenommen wurde, sich aber bis dato jeder wissenschaftlicher Dokumentation und Aufnahme zu entziehen scheint.

Am Eröffnungsabend des FESTIVAL HUB von Transart präsentieren ISLANDS SONGS die Uraufführung ihrer Performance Stellar Surf. Ausgangspunkt dieses elektroakustischen Experiments sind VLF Klänge, die sie im Rahmen einer Recherchereise zu All Depends on the Sun in Finnland aufgenommen haben.

Mit freundlichen Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur

Öffnungszeiten:
10.00 – 18.00 Uhr montags geschlossen
Freier Eintritt

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Natalie Czech - A critic’s bouquet by Övül O. Durmusoglu for Flowers are Documents – Arrangement I, 2017, foto GuadagninI e Sorvillo ©ar/ge kunst.

Flowers are Documents — Arrangement II
(Composition / Support / Circulation / Ritual / Storytelling / Time)
22. Juni — 29. Juli 2017

Eröffnung am 22. Juni 2017 um 19 Uhr

 

 

Mit Milena Bonilla und Luisa Ungar; Martina della Valle in Zusammenarbeit mit Rie Ono; Natalie Czech; Kapwani Kiwanga

Episoden von Haris Epaminonda, Oliver Laric, Paul Thuile, Bruno Munari, Ettore Sottsass Jr.

 

 

22. Juni, 19:30 Uhr
Lecture Performance by Milena Bonilla und Luisa Ungar

 

Ausstellungsdesign in Zusammenarbeit mit Matthias Pötz und Ada Keller

Kuratiert von Emanuele Guidi

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, installation view. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, installation view. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, installation view. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, installation view. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, courtesy Toni Psenner. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, courtesy Toni Psenner. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, courtesy Famiglia Ebner. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, courtesy Famiglia Ebner. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, Courtesy Manfred Leiner. Photo Guadagnini ©argekunst

Paul Thuile, selection of the exhibition Serra III, curated by Paul Thuile at Gärtnerei Schullian Floricultura, Courtesy Manfred Leiner. Photo Guadagnini ©argekunst

Oliver Laric, Vase, Polyurethane, 2015, courtesy of the artist. Photo Guadagnini ©argekunst

Oliver Laric, Vase, Polyurethane, 2015, courtesy of the artist. Photo Guadagnini ©argekunst

Haris Epaminonda, Untitled #21 B/H, collage, 2016. Photo Guadagnini ©argekunst

Haris Epaminonda, Untitled #21 B/H, collage, 2016. Photo Guadagnini ©argekunst

Haris Epaminonda, Untitled #21 B/H, collage, 2016. Photo Guadagnini ©argekunst

Haris Epaminonda, Untitled #21 B/H, collage, 2016. Photo Guadagnini ©argekunst

Martina della Valle in collaboration with Rie Ono, One flower one leaf #3, Serie fotografica, 2017. Photo Guadagnini ©argekunst

Martina della Valle in collaboration with Rie Ono, One flower one leaf #3, Serie fotografica, 2017. Photo Guadagnini ©argekunst

Martina della Valle in collaboration with Rie Ono, One flower one leaf #3, Photo serie, cut flowers, vase, variable dimensions, 2017. Photo Guadagnini ©argekunst

Martina della Valle in collaboration with Rie Ono, One flower one leaf #3, Photo serie, cut flowers, vase, variable dimensions, 2017. Photo Guadagnini ©argekunst

Martina della Valle in collaboration with Rie Ono, One flower one leaf #3, cut flowers, vase, variable dimensions, 2017. Photo Guadagnini ©argekunst

Martina della Valle in collaboration with Rie Ono, One flower one leaf #3, cut flowers, vase, variable dimensions, 2017. Photo Guadagnini ©argekunst

Kapwani Kiwanga, Flowers for Africa, 2014 – in progress Cut flowers. Installation view (22.06.17), photo Guadagnini ©argekunst

Kapwani Kiwanga, Flowers for Africa, 2014 – in progress
Cut flowers. Installation view (22.06.17), photo Guadagnini ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Milena Bonilla and Luisa Ungar, Ladies, Parrots and Narcotics, cut flowers and vase, lecture-performance. photo Guadagnini, ©argekunst

Milena Bonilla and Luisa Ungar, Ladies, Parrots and Narcotics, cut flowers and vase, lecture-performance. photo Guadagnini, ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Installation view on 22.06.2017- photo Guadagnini, ©argekunst

Arrangement II, die zweite Inszenierung von Flowers are Documents, fügt den Blumengestecken von Kapwani Kiwanga (Flowers for Africa) und Natalie Czech (A Critic’s bouquet), die am 26. Mai dem Publikum vorgestellt worden sind und sich auf natürliche Art im Laufe des Monats verändert haben, neue Kompositionen hinzu.

Ein neues Bouquet von Milena Bonilla und Luisa Ungar wird während einer lecture performance zusammengestellt. Darüberhinaus wird das Ikebana von Martina della Valle, in Zusammenarbeit mit Rie Ono, aus den vor Ort spontan wachsenden Pflanzen, die während eines Workshops gesammelt wurden, arrangiert. Neue Episoden von Haris Epaminonda, Oliver Laric und Paul Thuile, jeweils eine Vase, eine Collage und eine Ausstellung, werden dem Buch Bruno Munaris (Eine Blume mit Liebe, 1973) und dem Foto von Ettore Sottsass Jr. (Ich habe eine Vase für meine Geliebte gezeichnet, 1977) hinzugefügt.

Die Farben der Komposition werden teilweise verändert und von Enzo Parduzzi erneut aufgetragen, der diese 1969 für die Decke der Villa Tabarelli, nach einem Projekt von Carlo Scarpa, zusammengestellt hat. Vom Grau-Hellblau der Stunden vor dem Sonnenaufgang bis hin zum Rosa des Sonnenuntergangs geben die Farben sinnbildlich die Bewegung der Sonne vom Morgen bis zum Abend wieder und fahren so mit der Beleuchtung der Ausstellungsstücke fort.

Siehe Flowers Are Documents – Arrangement I

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Flowers are Documents
Arrangement I
(Composition / Support / Circulation / Ritual / Storytelling / Time)
27. Mai – 29. Juli 2017

ARRANGEMENT I

Eröffnung: 26. Mai 2017, 19 Uhr

 

Mit: Natalie Czech; Kapwani Kiwanga
Episode mit: Chiara Camoni, Douglas Coupland, David Horvitz, Bruno Munari, Ettore Sottsass Jr.

David Horvitz - you and I may not hurry it with a thousand poems my darling but nobody will stop it With all the Policemen in The World.zip*, (2012 - ?). Poster und Internetfile, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

David Horvitz – you and I may not hurry it with a thousand poems my darling but nobody will stop it With all the Policemen in The World.zip*, (2012 – ?).
Poster und Internetfile, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Natalie Czech - A critic’s bouquet by Övül O. Durmusoglu for Flowers are Documents – Arrangement I and II, 2017.  Schnittblumen und Vinyl (Ansicht des 26.05.17), Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Natalie Czech – A critic’s bouquet by Övül O. Durmusoglu for Flowers are Documents – Arrangement I and II, 2017.
Schnittblumen und Vinyl (Ansicht des 26.05.17), Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Natalie Czech - A Critic's Bouquet by Vanessa Desclaux for Marc Camille Chaimowicz, 2015. Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Natalie Czech – A Critic’s Bouquet by Vanessa Desclaux for Marc Camille Chaimowicz, 2015.
Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekun

Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekun

Douglas Coupland With Helios Design Labs, Toronto, Electric Ikebana, video, 2012 Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Douglas Coupland With Helios Design Labs, Toronto, Electric Ikebana, video, 2012
Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Chiara Camoni, Barricata, 2017 Verschiedene Materialien Ausstellungsansicht (Ansicht des 26.05.17), Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Chiara Camoni, Barricata, 2017
Verschiedene Materialien
Ausstellungsansicht (Ansicht des 26.05.17), Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Kapwani Kiwanga, Flowers for Africa, 2014 – in progress Schnittblumen.  Ausstellungsansicht (Ansicht des 26.05.17), Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Kapwani Kiwanga, Flowers for Africa, 2014 – in progress
Schnittblumen.
Ausstellungsansicht (Ansicht des 26.05.17), Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Bruno Munari, Un Fiore con amore, 1973 Buch, Emme Edizioni Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Bruno Munari, Un Fiore con amore, 1973
Buch, Emme Edizioni
Ausstellungsansicht, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

Ausstellungsansicht des 01.06.2017, Foto Guadagnini e Sorvillo ©argekunst

ARRANGEMENT II
Eröffnung: 22. Juni 2017, 19 Uhr

Mit: Milena Bonilla und Luisa Ungar ; Martina della Valle in Zusammenarbeit mit Rie Ono;
(Natalie Czech; Kapwani Kiwanga)
Episode mit: Haris Epaminonda, Oliver Laric, Paul Thuile, (Bruno Munari, Ettore Sottsass Jr).

Ausstellungsdesign in Zusammenarbeit mit Matthias Pötz und Ada Keller

Kuratiert von Emanuele Guidi

Flowers are Documents – Arrangement I and II erfasst und stellt die Positionen verschiedener Künstler und Künstlerinnen gegenüber, deren anhaltendes Interesse für Blumengestecke sich Untersuchungen diverser paralleler Bereiche öffnet.

Ausgehend von diesem traditionellen Thema in der Malerei und in Dialog tretend mit der Südtiroler Landschaft mit ihrer tief verwurzelten und florierenden Blumenzucht-Industrie, zeigt die Ausstellung Praktiken, die sich auf die Begriffe Dekoration und Ornament konzentrieren, im vergänglichen sowie im marginalen Sinne und diese problematisieren.

Bouquets und Ikebana werden zu Hilfsmitteln, die es ermöglichen, uns am Rande historischer Geschehnisse und „extremer Gegenwart“ zu bewegen und damit Themen wie Dekolonisierung, Gesetzmäßigkeit, kulturelle Identität und placemaking anzusprechen. Gleichzeitig hinterfragen sie, was ein Dokument eigentlich ist, indem sie indirekte Wege des Verständnisses anbieten und zwar zweierlei betreffend: den Charakter des Exponats, des Beweises und den Vorgang des „Ausstellens“ an sich.

Wie aufeinanderfolgende Jahreszeiten entwickeln sich die zwei Kapitel Arrangements I und Arrangement II um die, von vier Künstlerinnen geschaffenen Blumengestecke. Die vier neuen Auftragsarbeiten, welche sich im Raum ansammeln, werden von „Episoden“ begleitet und unterstützt, die von anderen Künstlern, Designern und Schriftstellern verfasst wurden: Vasen, Bücher, Videos und Ausstellungsprojekte. Indem die Zusammenstellung der Arbeiten verändert wird, verflechten die zwei Arrangements das „Event“ der Blüte mit dem des Vergehens. Hiermit wird das zeitbegrenzte Wesen der ausgestellten „Materie“ unterstrichen und den Besuchern eine Anzahl von Werken dargeboten, die täglich ihr Dasein verändern.

VERANSTALTUNGSKALENDER WÄHREND DER AUSSTELLUNG

26. Mai um 19 Uhr: Vernissage Flowers are Documents – Arrangement I

13. Juni: Lancierung des Projektes von David Horvitz mit Newsletter: I may not hurry it with a thousand poems my darling but nobody will stop it With all the Policemen in The World.zip* (2012-?)

17. Juni um 11 Uhr: Führung mit dem Künstler und Kurator Paul Thuile durch die Ausstellung Glashaus III – Serra III in der Gärtnerei Schullian, Meraner Straße 75 A, Bozen

19. und 20. Juni 2017, Workshop mit Martina della Valle und Rie Ono (für 12 Personen): An die Umgebung angewandtes Ikebana.

22. Juni um 19 Uhr: Vernissage Flowers are Documents – Arrangement II

Ein besonderer Dank an:
Gärtnerei Schullian, Bozen
Herr Enzo Parduzzi, Bozen
Archivio Ettore Sottsass, Milano
Corraini Edizioni, Milano
Galerie Jérôme Poggi, Parigi
Galerie Tanja Wagner, Berlino
Libreria delle Donne di Milano
Spazio A, Pistoia
ChertLüdde, Berlin
Rodeo Gallery, London
Capitain Petzel, Berlin
Tanya Leighton Gallery, Berlin

Mit der freundlichen Unterstützung
Gärtnerei Schullian, Bozen
Autonome Provinz Südtirol, Abteilung Kultur
Autonome Region Trentino Südtirol
Stiftung Südtiroler Sparkasse, Bozen
Gemeinde Bozen, Abteilung Kultur

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Alex Martinis Roe, A story from Circolo della rosa, film still (detail) of an image courtesy of the Milan Women's Bookstore, 2014.

To Become Two
Alex Martinis Roe
25.02. – 06.05.2017

Ausstellungseröffnung: 24.02.2017, 19 Uhr

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

 

„To Become Two“ ist eine Erzählung, die sich aus sechs verschiedenen, jedoch miteinander verknüpften Geschichten zusammensetzt; Geschichten einiger feministischer Gruppen, die ab den siebziger Jahren in Europa und Australien angefangen haben, Gemeinschaften um eine „Beziehungs-Praxis“ aufzubauen und bis heute weiterhin daran arbeiten.

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Alex Martinis Roe, To Become Two, installation of the exhibition at ar/ge kunst, ©ar/ge kunst, Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2017

Die genossenschaftlich geführte Libreria delle Donne in Mailand; die Bewegung der Psychanalyse et Politique in Paris; der Fachbereich in Women´s Studies an der Universität von Utrecht; ein Netzwerk in Sydney, das die Sydney Filmmakers Co-operative, Feminist Film Workers und den Studiengang der Allgemeinen Philosophie der Universität von Sydney miteinbezieht; Duoda – Centro de investigación de Mujeres und Ca La Dona in Barcelona: all dies sind die Kollektive und Orte, mit denen und in denen Alex Martinis Roe ihre Forschungen der letzten vier Jahre durchgeführt hat.

To Become Two ist eine Erzählung, die die Künstlerin in Dialoge mit den Hauptpersonen dieser Geschichten eingeflochten hat. Während sie ihre Treffen besuchte, hat sie sich auf deren mündliche Aussagen verlassen und mit der Zeit eine relevante Beziehung zu ihnen aufgebaut um diese Geschichte dann, in fünf von den sechs ausgestellten Filmen, umzusetzen.

“How can one learn from the story of the practice of another?“ (Wie kann man aus der Erfahrungsgeschichte einer anderen lernen?) ist eine der zentralen Fragen, um die es in der Ausstellung geht. Wie kann man diese erlebten Geschichten in Vorschläge und Vorhaben umsetzen, mit der Absicht, an der Bildung neuer politischer Praktiken mitzuwirken?

Die Erfahrungen und Anekdoten der, im Laufe der Zeit, erfolgten Treffen, die sorgfältige Auswahl der Orte, an denen diese Treffen stattgefunden haben, die Gemeinsamkeit der Theorien und Methoden, die Empathie, die gegenseitigen Beeinflussungen und Unterschiede zwischen den einzelnen Gruppen, all dies macht die Erzählung der Filme aus und schildert genau wie “it was an unusual way of doing politics,… there were friendship, loves, gossip, tears, flowers…” (es eine ungewöhnliche Art war, Politik zu machen, … es gab Freundschaften, Lieben, Tratsch, Tränen, Blumen…“), wie so schön in einem der Titel bestätigt.

Informationen, die Alex Martinis Roe mit neuen Gesprächspartnerinnen, Mitstreiterinnen und Institutionen geteilt hat und diese als Ausgangspunkt einer Recherche und Aufgabe eines Gemeinschaftsprojekts gesetzt hat, das noch heute andauert und das die Thematik des sechsten, in der Ausstellung gezeigten Films, darstellt (Our Future Network).

To Become Two ist also der Versuch, eine Verwandtschaft dieses feministisch, „neu-materialistischen“ Gedankenguts und des „geschlechtlichen Unterschieds“ aufzustellen, die mehrere Generationen durchläuft und sie dabei miteinander verbindet; mit der Absicht, sich eine Zukunft dieses erdachten Stammbaums auszumalen.

Das Ausstellungsdesign ist eine Zusammenarbeit mit Fotini Lazaridou-Hatzigoga. Die Plakatserie eine Zusammenarbeit mit Chiara Figone.
To Become Two wurde mit der Unterstützung der Kuratorin Susan Gibb produziert.

Die Veröffentlichung des Buches von To Become Two, herausgegeben von Archive Books (Berlin), wird Ende April im Public Program präsentiert.

To Become Two ist ein Auftragswerk von ar/ge kunst, Bozen, Casco – Office for Art, Design and Theory, Utrecht, If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution, Amsterdam und The Showroom, London.

Das Public Program ist ein Gemeinschaftsauftrag mit Unterstützung von The Keir Foundation.

Mit freundlichen Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Deutsche Kultur
The Keir Foundation, Australien

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Riccardo Giacconi El diablo en el pozo (dettaglio) in collaborazione con Herlyng Ferla 2016

The Variational Status
Riccardo Giacconi
07.12.2016 –11.02.2017

Kuratiert von Emanuele Guidi und Antoine Marchand

 

Eröffnung 07.12.2016, 19 Uhr

 

Die Ausstellung „The Variational Status“ (Das Variationsstatut) in der ar/ge kunst ist die erste öffentliche Präsentation eines Forschungsprojekts des Künstlers Riccardo Giacconi, das 2017 mit einer Performance in der Centrale Fies (Juli 2017), einem zweiten Ausstellungsvorhaben im FRAC Champagne-Ardenne in Reims (Oktober 2017) und einem bei Humboldt Books verlegten Künstlerbuch (Februar 2017) fortgeführt wird.

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

©ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2016

©ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, Foto Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Riccardo Giacconi, Installation View 
©ar/ge kunst, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016


Das Projekt spürt der Beziehung zwischen spezifischen Erzählformen – Figurentheater, cantastorie (Bänkellieder), Flugblätter sowie Pamphlete – und mehreren in Italien und Südamerika begangenen vorpolitischen Akten der Rebellion nach. Ausgehend vom Interesse Riccardo Giacconis am traditionellen Brauchtum als einem „Akt der Übermittlung“, evoziert The Variational Status (Das Variationsstatut) eine im Spannungsfeld zwischen Animation, Suggestion, Auflehnung und Oralkultur angesiedelte narrative Konstellation.

Die Ausstellung kreist rund um den espiritado, eine kolumbianische Puppenspielfigur, die vermutlich von einem bei einem Dorffest ermordeten Polizisten angeregt ist. Untersucht wird die Maske des espiritado unter Bezugnahme auf einen Vorfall von 1911 in Bologna, bei dem der Soldat Augusto Masetti in einem Akt der Insubordination gegen den in Libyen geführten italienischen Kolonialkrieg auf seinen Kommandanten schoss. In beiden Fällen ist den handelnden Personen eine totale Amnesie für ihre im Zustand der Trance oder des Schlafwandelns begangene Geste des Aufbegehrens gemeinsam. Während im Fall von Masetti dieser Umstand ihn zu einer Symbolfigur für die anarchistische Bewegung erhob, die sich weltweit zu seiner Verteidigung mobilisierte, geriet der espiritado hingegen zu einer komisch besetzten Marionettenfigur.

Die als Dekonstruktion eines Marionettentheaterstücks konzipierte Installation The Variational Status (Das Variationsstatut) besteht aus einer automatischen Marionette (angefertigt im Dialog mit der historischen Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli), aus einem Bühnenhintergrund in Form eines Vorhangs, der als Szenenbuch fungiert, und aus einer im Mobil-Letterndruck auf einer Druckerpresse des 19. Jahrhunderts in der kolumbianischen Stadt Cali gedruckten Serie von Plakaten zu dem espiritado-Stück „El Diablo en el pozo“ (Der Teufel im Brunnen).
Im Rückgriff auf Archivunterlagen, mündliche Zeugnisse und Theaterrollenbücher verknüpft Riccardo Giacconi die realen und fiktiven Ereignisse beider Personen, um so die Frage nach dem Status von Dokumenten aufzuwerfen, die nicht auf einem dauerhaft vorliegenden und zertifizierten Träger basieren, sondern in reiner Form der Variation bestehen können.

The Variational Status (Das Variationsstatut) entstand im Auftrag der ar/ge kunst (Bozen), der Centrale Fies (Dro, Trient) und des FRAC Champagne-Ardenne (Reims) und wurde in Zusammenarbeit mit dem Bildhauer Franco Citterio und der Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli (Mailand), den Carteles La Linterna Edigraphos (Cali), Herlyng Ferla, Carolina Valencia und Paola Villani realisiert.


Riccardo Giacconi studierte bildende Kunst an der Università IUAV di Venezia, der UWE Bristol und der New York University. Seine Werke wurden in verschiedenen Ausstellungen, u. a. in der WUK Kunsthalle Exnergasse (Wien), dem FRAC Champagne-Ardenne (Reims), tranzitdisplay (Prag), Peep-Hole (Mailand), der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Turin) und in der Sektion „Résonance“ der Biennale de Lyon, gezeigt. Er war Artist-in-Residence im Centre international dʼart et du paysage (Vassivière, Frankreich), Lugar a Dudas (Cali, Kolumbien), La Box (Bourges, Frankreich), MACRO – Museo d’arte contemporanea di Roma u.a. Seine Filme wurden auf verschiedenen Filmfestivals vorgeführt, etwa dem New York Film Festival, International Film Festival Rotterdam, Festival internazionale del film di Roma, Torino Film Festival, FID Festival international de cinéma Marseille, wo er 2015 den Grand prix de la compétition internationale gewann, und dem Filmmaker Festival di Milano (Primo premio „Prospettive“ 2015). Darüber hinaus wurde er mit dem von Careof und Sky Arte vergebenen Preis ArteVisione 2016 ausgezeichnet. 2007 war er Mitbegründer des Kollektivs Blauer Hase und betreut dort die periodisch erscheinende Publikation Paesaggio sowie das Festival Helicotrema.


Ein besonderer Dank geht an:
Stadtmuseum Bozen

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Südtirol, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse, Bozen
Stadt Bozen, Abteilung Kultur

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Italo Zuffi

postura, posa, differita
Italo Zuffi
24.09 – 26.11.2016

Ausstellungseröffnung: 23. September um 19 Uhr

 

Performance  19 – 21 Uhr

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

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@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by aners (exhibition view)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by Tiberio Servillo (Performance)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by Tiberio Servillo (Performance)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by Tiberio Servillo (Performance)

@ar/ge kunst, Bozen/Bolzano, 2016, photo by Tiberio Servillo (Performance)

Die Ausstellung postura, posa, differita (Haltung, Pose, Zeitversetzt) von Italo Zuffi in der ar/ge kunst in Bozen ist das Schlussspiel eines dem Künstler gewidmeten Zyklus, der 2015 in der Nomas Foundation in Rom begonnen und im MAN in Nuoro fortgesetzt wurde. Eine Zusammenarbeit der Institutionen, die es sich als Ziel gesetzt haben, ein Fortbestehen der Recherchearbeit des Künstlers zu ermöglichen: Mit drei sich ergänzenden und doch unabhängigen Ausstellungsprojekten, die es erlauben, Werke und bedeutungsvolle Momente seiner Schaffensphase zu ergründen.

postura, posa, differita entwickelt sich um ein Herzstück von Werken, die die Komplexität der Recherche Italo Zuffis im Bereich der Performance zeigen. Diesen Zweig verfolgt der Künstler seit Anfang seiner Karriere und die Ausstellung hat dabei ein besonderes Augenmerk auf seine Beziehung zur Bildhauerei. Auch wenn die ausgestellten Werke nicht live aufgeführt werden, so behauptet sich die Anwesenheit des Körpers durch Erinnerung, Stärke und Archiv.

La ragazza caduta nel vuoto sta meglio (Dem ins Leere gefallene Mädchen geht es besser) (2001 – 2016) besteht aus einer Serie von Blechen, auf die der Titel der Arbeit, den der Künstler vor Jahren in der Zeitung gefunden hat, eingraviert ist. Alle Bleche werden von Zeitungsausschnitten begleitet, von denen jeder ein ähnliches Ereignis aus den Nachrichten erzählt: ein zuvor gestürzter Frauenkörper befindet sich auf dem Weg der Besserung.
Ähnlich geht Italo Zuffi von einer wahren Begebenheit in I Rigidi (die Steifen) (2006 – 2016) aus. Dieses Mal ist es eine seiner Performances (The reminder, 1997), die einen Sammlungsprozess ins Laufen bringt, indem er Archivbilder zusammenstellt, die Körper in steifen Positionen darstellen. Es handelt sich hier um eine Auswahl von Performances anderer Künstler und „alltäglichen“ Szenen aus Zeitschriften und Zeitungen, die ausgewählt wurden aufgrund ihres gegenständlichen und statutarischen Wesens des abgebildeten Körpers. Eine neue Gruppe von Keramiken (2006 – 2016) geht dagegen von einer Serie öffentlicher Umfragen aus – auch diese in Zeitungen und Zeitschriften erschienen – die Themen wie Immigration, Euthanasie, Braindrain, Europa und Wirtschaft behandeln. Er konfrontiert sich hier mit den Versuchen einer Kollektivdarstellung, in diesem Fall die der italienischen Bürger. Die Keramiken sparen jedoch die einzelnen prozentuellen Angaben der Umfragen aus und nehmen ausschließlich die statistische Sichtweise in ihrer ganzen Vielschichtigkeit in Augenschein. Das, was als eine Form von „öffentlicher Meinung“ anerkannt sein möchte, wird hierdurch nur noch mehr abstrahiert.

Die neuen ausgestellten Arbeiten sind demnach vereinigt durch eine erweiterte Zeitlichkeit als Arbeitsinstrument sowie durch die Methode der Quellensammlung, auf die sich die konzeptuellen Arbeiten stützten. Die Werke sind tatsächlich das Ergebnis eines Reifungsprozesses, der manchmal sogar Jahre gedauert hat, beginnend im entscheidenden Moment, in dem diese Arbeiten wahrhaftig erdacht oder anfänglich in Form von Prototypen gefertigt wurden. Die Wahl, diesen vollstreckenden Moment zu verzögern, hat das Anhäufen des Recherche- und Pressematerials zugelassen, das eine vielseitigere und bewusstere Anschauung des Originalprojektes zulässt.

Die ausgestellten Arbeiten erzählen demnach eine ganz persönliche Deutung des kontinuierlichen Stroms der Nachrichten und Informationen, die durch Identifikation und Empathie geprägt ist. Es sind Arbeiten, die sich mit der Zeit befassen und mit dem Bedürfnis, sich Zeit zu nehmen um eine persönliche und autobiografische Schaffensweise zu finden.

Am Eröffnungsabend präsentiert der Künstler zwischen 19 und 21 Uhr eine neue Performance.

Italo Zuffi (Imola, 1969, lebt in Mailand) benutzt in seinen Werken die Bildhauerei, Performance und Schrift um „keine Gesamtzeichnung, sondern eine undefinierte Serie von Zimmern“ (Pier Luigi Tazzi, 2003) zu erschaffen. Studium an der Kunstakademie von Bologna und am Central Saint Martins College of Art & Design in London. 2001 wird ihm der ‚Wheatley Bequest Fellowship in Fine Art‘ vom Institute of Art & Design in Birmingham (UK) verliehen. Jüngste Einzelausstellungen: Potersi dire, MAN, Nuoro (2015); Quello che eri, e quello che sei, Nomas Foundation, Rom (2015); Gli ignari, appartamento privato, Mailand (2013); La penultima assenza del corpo, Fondation Pietro Rossini, Briosco (2012); Zuffi, Italo, Pinksummer, Genua (2010). Jüngste Gruppenausstellungen: Fuori Uso, Ex Tribunale, Pescara (2016); Riviera, Schweizer Institut Mailand (2016); ALT, Caserma De Sonnaz, Turin (2015); Esercizi di Rivoluzione, MAXXI, Rom (2014); Le leggi dell’ospitalità, Galleria P420, Bologna (2014); Per4m, Artissima, Turin (2014); I baffi del bambino, Lucie Fontaine, Mailand (2014); To continue. Notes towards a Sculpture Cycle | Scala, Nomas Foundation, Rom (2014); La Pelle – Symphony of Destruction, MAXXX Project Space, Sierre (2014); Le statue calde, Museo Marino Marini, Florenz (2014).

Ein besonderer Dank geht an
THUN und THUN Ceramic Residency

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Südtirol, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse, Bozen
Stadt Bozen, Abteilung Kultur

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credits ivo corrà

VFI – Virgolo Future Institute
(Such Claims on Territory Transform Spatial Imagination Into Obscure Anticipations of Repartition)

CAN ALTAY
14. Mai – 30. Juli 2016

Eröffnung 13. Mai 2016, 19 Uhr

 

Eine Kooperation von ar/ge kunst und Lungomare

 

VFI – Virgolo Future Institute (Such Territorial Claims Transform Spatial Imagination Into Obscure Anticipations of Repartition) ist der aktuelle und letzte Teil von Can Altays anderthalbjähriger Residency in Bozen, ein Projekt von ar/ge kunst und Lungomare (Oktober 2014 – Juli 2016).

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo aneres, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Can Altay, VFI, Virgolo Future Institute, Installation View 
©ar/ge kunst_Lungomare, Bozen. Photo Tiberio Sorvillo, 2016

Für die Dauer des Projekts führte Altay eine Untersuchung der komplexen Beziehung der Stadt Bozen mit ihrem Hausberg Virgl durch, der über der Stadt thront und heute Gegenstand lebhafter Debatten hinsichtlich seiner zukünftigen Verwendung und Erschließung ist.

Altay bespielt die Räumlichkeiten von ar/ge kunst mit einer dreimonatige Ausstellung, als Weiterführung seiner Recherche, die sich in einer Serie unterschiedlich langer öffentlicher Interventionen artikuliert hat. Die bisherigen Beiträge haben die gegenwärtige Debatte beobachtet und sich daran beteiligt: eine zweiwöchige Ausstellung und eine öffentliche Diskussion bei Lungomare (Such Territorial Claims), eine vierwöchige Plakatkampagne im öffentlichen Raum der Stadt (Transform Spatial Imagination into), eine zweistündige performative Zusammenkunft auf dem Virgl, sowie eine wandernde Intervention zwischen Dezember 2015 und Mai 2016 in öffentlichen und privaten Räumen (Obscure). Diese öffentlichen Momente haben eine Reihe von Fragen zu Gebietsansprüchen (territorial claims), der Idee urbaner Imagination und der Erfahrung von Grenzen aufgeworfen – Begriffe, die in Bozen aber auch in vielen anderen Städten heute wieder sehr aktuell sind.

Für die Ausstellung hat Altay nun ein Setting in zwei Hauptmomenten entwickelt, die gleichzeitig als Display, Skulptur und redaktionelles Instrument agieren. Das erste ähnelt in der Form einem Tunnel und einem Dach und bildet den Zentralkörper von VFI. Mit deutlichem Hinweis auf jene kaum bekannte Anekdote, der zufolge Anwohner den unfertigen Virgltunnel während und nach dem zweiten Weltkriegs bewohnten, ordnet die Installation diverse Arten von ‚Fragmenten’ an, die Altay während der Residency gesammelt hat. Sie orientiert dabei ihre Hauptfragestellung an das ‚Bewohnen von Infrastrukturen’ (‚inhabiting infrastructures’) als der zentralen Narrative, von der verschiedene andere Forschungslinien ihren Ausgang nehmen (‚wer darf den öffentlichen Raum beanspruchen, wer muss die Räume der Infrastruktur bewohnen?’, heißt es auf einem der Poster der Kampagne).
Das zweite Moment dreht sich um Ahali: a journal for setting a setting, einer Zeitschrift, die Altay seit 2007 herausgibt. Diese besteht aus einer wachsenden Sammlung von Arbeiten, Stellungnahmen (‚statements’) und Stimmen aus künstlerischen und raumbezogenen Praxen. Im Kontext der Ausstellung wird Ahali als ein Instrument genutzt, um die verschiedenen, sich am Virgl entzündenden Thematiken zu erweitern und sie in einem erweiterten Rahmen von kulturellen Referenzen und internationalen Vergleichsfällen zu verorten. Themen wie ‚Bewohnen von Infrastrukturen’, ‚Landschaften des Begehrens’, ‚Allianz des radikal Anderen’, ‚Erschütterungen von hier und anderswo’ sowie ‚Errichten Unsicherer Öffentlichkeiten‘ werden über Ahali im Laufe des Ausstellungsprojektes eingeführt, um eine Brücke zwischen dem lokalen Bezug des Projektes und dem weiten Horizont der Publikation zu schlagen.

Can Altays Ausstellung verfährt sowohl als Werkzeug, wie auch als Fiktion: Indem der Künstler ein fiktives Institut (VFI) auf Basis inoffizieller, versteckter und ungeplanter Gebrauchsweisen gründet, entwirft er eine Archäologie des Begehrens, als Anregung unterschiedlicher Betrachtungsweisen und Gestaltungsmöglichkeiten des Virgl-Hügels und –im weiteren Sinne -auch der Stadt. Diese dienen als Beispiele für die vielfältigen Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit der –wie es Altay selbst formuliert– ‚neoliberalen Politik und ihren Gegen-Hegemonien‘.

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Occupy, Resist, Produce, video stills, Oliver Ressler and Dario Azzelini, 2014-2015

Everything Under Control
Oliver Ressler
26.02.2016 – 30.04.2016

Eröffnung und Künstlergespräch
25.02.2016, 19 Uhr
Oliver Ressler mit Marco Scotini (Kurator und Direktor der NABA – Nuova Accademia delle Belle Arti di Milano)
Hier klicken für das Video

 

Ausstellungsdisplay in Zusammenarbeit mit Akrat – Sozialgenossenschaft, Bozen

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

Oliver Ressler, Everything Under Control, Installation view, photo by aneres, 2016

ar/ge kunst freut sich, mit Everything Under Control die erste Einzelausstellung des österreichischen Künstlers Oliver Ressler in einer italienischen Institution präsentieren zu können.

Die Ausstellung, die sich überwiegend auf Resslers Praxis als Filmemacher konzentriert, führt neue und neuere Arbeiten aus den verschiedenen Forschungslinien zusammen, die Ressler im Laufe seiner Karriere verfolgt hat; zugleich unterstreicht die als spezifischer Weg durch die Ausstellungsräume angelegte Präsentation, wie sehr die Stränge miteinander verflochten und Teil der kontinuierlichen Beschäftigung des Künstlers mit einer erweiterten Idee sozialer Gerechtigkeit sind.

Zentral für die Ausstellung ist die Opazität der Sprache des Kapitalismus, mit der dieser operiert und kommuniziert – und dabei tendenziell verdeckt, dass und in welcher Weise die ökonomischen, ökologischen und humanitären Krisen im globalen Süden genau die Rückseite der Narration sind, die den Reichtum des globalen Nordens so zeichnet, als sei er nachhaltig und produziere keine Opfer.
Das großformatige fotobasierte Bild des Meeres, auf dem sinkende Frachter und Containerschiffe zu sehen sind, bedeckt das Schaufenster von ar/ge kunst vollständig, um sowohl die Einkaufsstraße direkt vor dem Ausstellungsort anzusprechen als auch eine breitere Diskussion ökonomischer Fragen zu eröffnen, die in der Ausstellung selbst stattfindet.

Setzt man den Ausstellungstitel Everything Under Control mit diesem Bild in Beziehung, könnte dies zu der Auffassung führen, der Titel sei zynisch gemeint, da ja dieses Wirtschaftssystem, das auf dem globalen Handel basiert und täglich ökologische und soziale Katastrophen produziert, doch viel eher als „außer Kontrolle geraten“ zu charakterisieren wäre. Im Zusammenhang der zentralen Arbeit der Ausstellung, der dreiteiligen Videoinstallation Occupy, Resist, Produce (2014-2015), bezieht sich „Kontrolle“ allerdings vor allem auf jene Kontrolle, die von ArbeiterInnen in besetzten Fabriken ausgeübt wird. Diese neueste und noch laufende Produktion des Künstlers in Kollaboration mit Dario Azzellini dokumentiert Fabriken in Mailand, Rom und Thessaloniki, die zwischen 2011 und 2013 von den ArbeiterInnen besetzt wurden, nachdem sie von ihren rechtmäßigen EigentümerInnen stillgelegt worden waren. Jeder der Filme enthält eine Diskussion mit den ArbeiterInnen und zeichnet ihre Versammlungen auf. Durch die Stimmen der ProtagonistInnen selbst also werden die komplexen Entscheidungsfindungen und kollektiven Prozesse öffentlich gemacht und dokumentiert, die den Weg der Umwandlung dieser Fabriken von Orten der Güterproduktion in Orte der „Produktion“ neuer sozialer und wirtschaftlicher Modelle markieren; ein Vorgang, der die Suche nach einer gemeinsamen Sprache mit lokalen Gruppen und MigrantInnen-Communities einschließt, die in parallele Kämpfe verwickelt sind.

Die Filme The Visible and The Invisible (2014) und The Right of the Passage (mit Zanny Begg, 2013) beschäftigen sich mit Konzepten der grenzüberschreitenden Bewegung, des (verweigerten) Zugangs und der Plünderung, wenn auch mit je unterschiedlichem Ansatz. Der erste berichtet von der Rolle der Schweiz als dem wichtigsten globalen Sitz kaum sichtbarer, transnational agierender Konzerne, die mit Rohstoffen handeln, welche meist im globalen Süden abgebaut werden. The Right of Passage fokussiert auf Kämpfe um Erhalt der StaatsbürgerInnenschaft, während er zugleich die implizit ausschließende Natur der Institution StaatsbürgerInnenschaft in Frage stellt. Interviews mit Sandro Mezzadra, Antonio Negri und Ariella Azoulay bilden den Ausgangspunkt für die Diskussion mit einer Gruppe von Menschen, die „ohne Papiere“ in Barcelona leben.

Das Ausstellungsdisplay wurde von der Sozialgenossenschaft Akrat, im Dialog mit dem Künstler und ar/ge kunst realisiert.

Everything Under Control ist Teil eines Zyklus’ von Einzelausstellungen von Oliver Ressler in vier europäischen Institutionen – Lentos Kunstmuseum (Linz), n.b.k. – Neuer Berliner Kunstverein (Berlin), CAAC – Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla) und ar/ge kunst (Bozen), die jeweils verschiedene Aspekte des Werks des Künstlers präsentieren. Das Buch Cartographies of Protest wurde als Gemeinschaftsproduktion der vier Institutionen publiziert.

Buch:
Oliver Ressler: Cartographies of Protest, Verlag für Moderne Kunst, 2014.
Mit Essays von TJ Demos, Katarzyna Kosmala, Suzana Milevska und Marco Scotini. Herausgegeben von Juan Antonio Álvarez Reyes, Marius Babias, Emanuele Guidi und Stella Rollig. Deutsch und englisch, 160 S.

Mit freundlicher Unterstützung:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Österreichisches Kulturforum in Mailand
Gemeinde Bozen, Abteilung Kultur
Sägewerk Tatz Luis, Eppan

In Zusammenarbeit mit:
AKRAT, Sozailgenossenschaft, Bozen
Bolzano Film Festival Bozen

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Many Maids Make Much Noise
Olivia Plender
5. Dezember 2015 – 13. Februar 2016

Vernissage
Mit Philipp Achammer (Landesrat)
4. Dezember, 19 Uhr

 

Many men make money
Merry maidens dance in May
Mining means moving mounds
Militant miners means more money
Many maids make much noise

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

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Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

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Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

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Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Olivia Plender, Many Maids Make Much Noise, Exhibition view at ar/ge kunst Bolzano, Foto aneres,2015

Mit der ersten italienischen Einzelausstellung der britischen Künstlerin Olivia Plender (1977) komplettiert ar/ge kunst sein Programm 2015, das der Reflexion seiner dreißigjährigen Aktivität als Kunstverein von Bolzano/Bozen sowie der Bedeutung des eigenen Namens (ar/ge als Arbeitsgemeinschaft) gewidmet ist.

Olivia Plender interessiert sich in ihrer Praxis für die Stimme als Material und Analysewerkzeug der Weisen, in denen Autorität und Machtbeziehungen entstehen und sich verfestigen können. Sie fragt vor allem nach der Bedeutung des Akts der öffentlichen Rede selbst, – wer genau sich legitimiert sieht, sie zu ergreifen und wer nicht, und wie sich diese Frage auf die Konstruktion und Narration von Geschichte auswirkt.

In Many Maids Make Much Noise setzt Plender ihre jüngeren Untersuchungen zur Geschichte der „Women’s Social and Political Union“ (WSPU), dem militanten Flügel der britischen Sufragettenbewegung fort, der im frühen 20. Jahrhundert für das Frauenwahlrecht kämpfte, – wobei sie Aspekte hervortreten lässt, die in der offiziellen Geschichtsschreibung als nebensächlich betrachtet werden, für die Genealogie des Kampfs für Bürgerrechte aber von zentraler Bedeutung sind.

Genauer, die Ausstellung bei ar/ge kunst kreist thematisch um Urania, einem 1915 von Sufragetten gegründeten Magazin, das bis 1940 fortbestehen sollte. Es war die erste britische Publikation mit einem kulturellen und politischen Diskurs zu Geschlechterfragen und den Forderungen von lesbischen und Schwulen Individuen und Gruppen. Die Namensgebung Urania bezieht sich auf eine bestimmte Idee von Utopia als dem Ort, wo Kategorien des ‘Männlichen’ und ‘Weiblichen’ nicht mehr existieren. Anfang des 20. Jahrhunderts bezeichneten sich Personen, die sozialen und sexuellen Normen nicht genau entsprachen, insofern sie auf Vorstellungen von ‘männlichem’ und ‘weiblichem’ Verhalten beruhten, häufig als Uranier/Urninge. Entsprechend war Urania eine Art Katalog von ‘gender troubles’ und feministischen Kämpfen; eine Sammlung von Artikeln, ausgeschnitten aus Zeitungen aus aller Welt und mit minimalem editorischen und analytischen Kommentar wiederveröffentlicht, die privat in einem weiten Netzwerk von Freunden und Unterstützer_innen verteilt wurden. Die Kommentare waren häufig unsigniert oder wurden unter einem kollektiv von mehreren Autor_innen zugleich genutzten Pseudonym veröffentlicht, was die Urania zu einer ‘Institution’ machte, die sich vermittels der Stimme einer genuin kollektiven Subjektivität konstituierte.

In einer Reihe von Postern, Spruchbändern sowie einer Soundarbeit, in der ihre eigene Stimme zum Einsatz kommt, re-editiert Olivia Plender Fragmente, Artikel, Statements und den Index von Urania (Star Dust Index), um einen textuellen Raum zu schaffen, der das Publikum zu einer ‘öffentlichen’ Lesung einlädt. Der Titel der Ausstellung entstammt einer Reihe von Stimmübungen, die die Künstlerin zur Wiederherstellung ihrer Stimme eingeübt hat und die in der Soundarbeit, in der sie diese mit einem Stimmtrainer probt, einmal mehr auftauchen. Plender war ursprünglich auf die Übungen gestoßen, als sie ihre Sprachfähigkeit nach einer Krankheit im Jahr 2013 verloren hatte, und wiederholte sie täglich im Laufe ihrer einjährigen Rehabilitation. In dieser Zeit begann sie über den anonymen Autor der Wörter und Phrasen zu spekulieren: ein Pflegemitarbeiter des behandelnden Krankenhauses, dessen Botschaften heimlich durch die Körper derjenigen verbreitet wurden, die da eine Stimme wiederzufinden versuchten. Verborgen zwischen den absurdesten ‘Nonsens’-Klängen gibt es Übungen, die sich auf jüngste Geschichte zu beziehen scheinen, wie etwa den Streik britischer Bergarbeiter in den 1980er Jahren, und Militanz ebenso wie den Akt des Sprechens selbst thematisieren – was es bedeutet, kollektiv ‘Krach zu machen’, um in der Öffentlichkeit Gehör zu finden.

In der Ausstellung durchdenkt Plender die Beziehung zwischen Ideologie und Institutionen ebenso wie die Weisen, in denen diese den Körper beeinflussen als dem Ort, wo Persönliches und Politisches koexistieren. In dieser polyphonen Ausstellungen, in der viele Stimmen hörbar werden, bleibt Olivia Plender der edukativen, formativen und emanzipativen Dimension der Handlungen jener ‘vielen Jungfrauen’ verpflichtet, die zusammenfanden, um ‘viel Lärm’ zu machen.

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grillentöter cicrcle

You play this game, which is said to hail from China.
And I tell you that what Paris needs right now is to welcome that which comes from far away.
(Der Grillentöter / L’Ammazzagrilli)
11. September – 21. November 2015

INGRID HORA

 

Choreografiert von Claudia Tomasi

 

ERÖFFNUNG
11. September, 19 Uhr

 

Die Performance beginnt um Punkt 19 Uhr.

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

Ingrid Hora, Der Grillentöter, exhibition view, 2015, photo by aneres

Ingrid Hora, Der Grillentöter, exhibition view, 2015, photo by aneres

Ingrid Hora, Der Grillentöter, exhibition view, 2015, photo by aneres

Ingrid Hora, Der Grillentöter, exhibition view, 2015, photo by aneres

Ingrid Hora, Der Grillentöter, documentation of the performance, 2015, photo by Tiberio Sorvillo - visualite

Ingrid Hora, Der Grillentöter, documentation of the performance, 2015, photo by Tiberio Sorvillo – visualite

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Ingrid Hora, Der Grillentöter, documentation of the performance, 2015, photo by Tiberio Sorvillo – visualite

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Ingrid Hora, Der Grillentöter, documentation of the performance, 2015, photo by Tiberio Sorvillo - visualite

Ingrid Hora, Der Grillentöter, documentation of the performance, 2015, photo by Tiberio Sorvillo – visualite

Mit dem Ausstellungsprojekt der Künstlerin Ingrid Hora setzt ar/ge kunst die Reflexion über seine dreißigjährige Tätigkeit als Kunstverein in Bolzano / Bozen und die Bedeutungen seines Namens (ar/ge kunst als Arbeits-Gemeinschaft) fort.
You play this game, which is said to hail from China. And I tell you that what Paris needs right now is to welcome that which comes from far away. (Der Grillentöter / L’Ammazzagrilli) ist die erste Phase von Recherchen, die Hora unter dem Stichwort der freizeyt unternimmt und die sich auf „Freizeit“ als einen Schlüsselbegriff richten, mittels dessen sich in der Gesellschaft operative, sie regulierende Formen von Kollaboration und Organisation beobachten und erkunden lassen.

Vor dem Hintergrund des fortschreitenden Verschwindens der Unterscheidung von Arbeitszeit und Freizeit im Semio-Kapitalismus folgt Ingrid Hora einer Reihe von historischen Referenzen, an denen kenntlich wird, wie das Management von Freizeit unter dem Gesichtspunkt ihrer „Produktivität“ in der Moderne entsteht. Hora untersucht jene Institutionen und Assoziationsformen, die sich im frühen 19. Jahrhundert in Europa (überwiegend Mitteleuropa) auszubreiten beginnen und die von den modernen Staaten gefördert werden, auf dass Menschen sich auch außerhalb ihrer Arbeitszeiten begegnen mögen. Verein (und daher: Kunstverein), Schrebergarten und Turnplatz [1] rücken in den Fokus der Künstlerin aufgrund der von ihnen je eröffneten Möglichkeiten, den kulturellen und Erholungsaspekt mit bürgerlichen, politischen und Bildungsaspekten zu kombinieren.

Zugleich interessiert sich Ingrid Hora für ein Detailphänomen, das man in dieser Zeit in Europa beobachtet: die Verbreitung des aus China importierten Tangrams, einer Art Zeitvertreib, der darin besteht, aus sieben in einer geometrischen Ausgangsformation zusammenliegenden Elementen tausende mögliche abstrakte oder figurative Formen zu bilden. Der Ausstellungstitel zitiert eine Vignette auf einer der zeitgenössischen Schachtelvarianten dieses Spiels, die die Notwendigkeit vermittelt, sich für verschiedene Perspektiven auf Möglichkeiten des „Zeit Verbringens“ zu öffnen. Wie als Antwort auf den Appell lässt Ingrid Hora all jene scheinbar unverbundenen Elemente zusammenkommen und entwickelt eine persönliche Grammatik im Sinne einer Migration von Formen und Perspektiven.

Raum und Zeit der Ausstellung werden in sieben Skulpturen artikuliert, die als Übersetzungen von Sportgeräten sowie des Tangrams selbst erscheinen und ein womöglich aufführbares und funktionierendes „Gymnasium“ ins Werk setzen, in dem zumal zwei Videoarbeiten und eine Performance gezeigt werden (letztere wurde in Zusammenarbeit mit der Choreografin Claudia Tomasi und dem Männerchor von Völs am Schlern in Südtirol realisiert).
Scheint dieses Setting einerseits das Training kollektiver Leibesübungen zu begünstigen, impliziert es zugleich eine ‘Logik der Konkurrenz’, die sich, so der deutsche Soziologe Hartmut Rose in seinem Buch Beschleunigung und Entfremdung, in Sport und Wirtschaft gleichermaßen ausspielt.
Nach der ersten Station in der ar/ge kunst wird die Ausstellung im DAZ – Deutsches Architektur Zentrum in Berlin gezeigt (01.12.2015- 14.02.2016).
Ingrid Horas Forschungsprojekt „Freizeyt“ entsteht in Zusammenarbeit mit ar/ge kunst und DAZ.
Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Südtirol,
Abteilung Kultur
 Autonome Region Trentino Südtirol,
Stadtgemeinde Bozen,
Barth – building interior architecture,
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Ein besonderer Dank geht an:
Männerchor von Völs am Schlern
Ivo Barth

———————————-
[1] Die Entstehung des Schrebergartens lässt sich auf die Forschungen des deutschen Pädagogen Daniel Gottlieb Moritz Schreber (1808-1861) zurückführen; der erste Turnplatz wurde 1811 von Friedrich Ludwig Jahn im Berliner Volkspark Hasenheide eröffnet.

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Bassin ouvert
Clémence Seilles
16. Mai – 1. August 2015

Eröffnung
15. Mai 2015, 19 Uhr

 

kuratiert von Emanuele Guidi

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Clemence Seilles - argekunst web 05

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

Bassin ouvert, Clémence Seilles, Installation view, photo by aneres

ar/ge kunst freut sich auf die erste italienische Einzelausstellung der französischen Künstlerin und Designerin Clémence Seilles (*1984, lebt und arbeitet in Paris und Amsterdam). Das Projekt führt eine Serie von Präsentationen fort, im Rahmen derer Künstler/innen eingeladen wurden, anlässlich des 30. Jubiläums von ar/ge kunst und im Bewusstsein der kollektiven Dimension seiner Namensgebung, über das assoziative institutionelle Modell des Kunstvereins nachzudenken.

Ihre Anfänge im Produktdesign fortschreibend, erkundet Seilles’ künstlerische Praxis die Mittel, Materialien und expositiven Mechanismen, welche das Dispositiv der Kunstausstellung als Raum der Präsentation, Kommunikation und Legitimation abstecken. Während sie zuvor an den skulpturalen Qualitäten von Sockeln und Sitzen als tragenden Elementen und Kompositionsformen interessiert war, konzentrieren sich Seilles aktuelle Arbeiten auf die Erschaffung von Szenarien, die kollektive, produktive und performative Situationen ins Werk setzen. Vom Entwurf komplett möblierter und mit allen Accessoires ausgestatteter Salons bis hin zum Ausbau von Aufnahmestudios für unabhängige Musiker inklusive von Seilles selbst entworfener Musikinstrumente, sind diese Szenarien Mittel der Reflektion von sozialen Ritualen der Begegnung und des Ereignisses.

Bassin ouvert, Seilles Intervention in den Räumen von ar/ge kunst, erweitert das Terrain ihrer gegenwärtigen Erkundungen. Ein Bassin im eigentlichen Sinne ist ein künstliches Becken, das man überwiegend in mediterranen Ländern, in öffentlichen und privaten Höfen und Gärten vorfindet. In diesem Fall handelt es sich, wie der Titel andeutet, um ein ‚offenes‘ bauliches Element; es fungiert rein als Ornament ebenso wie als Brunnen, als Wasserquelle, oder als eine Art Spa und Wellness-Center. Seine eigentliche Intention verwirklicht sich aber in der Präsenz von Wasser, das hier eine assoziative, hybride und (re)generative Umgebung kreiert. Dieses ‚Objekt‘ suggeriert Funktionen und Operationsweisen, die von denen der Institution bewusst abweichen. Indem es sich im Laufe der Ausstellung von einer Szenografie in einen flexiblen Möglichkeitsraum verwandelt, wird das Bassin diverse Formen von Begegnung sowohl begünstigen wie reflexiv aufnehmen, insofern seine möglichen Gebräuche sich durch die dort zusammentreffenden Künstler/innen, Musiker/innen, Studenten/innen und Choreographen/innen immer wieder neu definieren.

Bassin ouvert mit einem Beitrag von Deborah Bowman, Laure Jaffuel, Theo Demans.

Clémence Seilles hat zur Eröffnung am 15. Mai die Künstler Estrid Lutz, Emile Mold und Theo Demans eingeladen, um die Performance An Extra Collision zu verwirklichen.

Save the Date

Am 2., 3., und 4., Juli wird die Künstlerin Valentina Desideri als Teil der aktuellen Ausstellung und in Zusammenarbeit mit der Philosophin Denise Ferreira da Silva sowie den Choreographinnen Jennifer Lacey, Cristina Rizzo und Mara Cassiani das Projekt Studio Practice: On the Act of Reading präsentieren.



Die Ausstellung Bassin ouvert ist Teil der Platform PIANO (Prepared Platform for Contemporary Art, Frankreich–Italien 2014-2016), die ihrerseits initiiert wurde von d.c.a (Association Française de Développement des Centres d’Art) in Zusammenarbeit mit dem Institut Français in Italien, der Französischen Botschaft in Italien; mit Unterstützung des französischen Ministeriums für auswärtige und internationale Entwicklung, des französischen Ministeriums für Kultur und Kommunikation und der Fondazione Nuovi Mecenati.

Studio Practice: On the Act of Reading ist eine Koproduktion mit dem Festival Bolzano Danza | Tanz Bozen.

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Nuovi Menenati, nouveaux mécènes – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea.
Bolzano Danza | Tanz Bozen

Ein besonderer Dank geht an: Triangle, Marseilles

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Schermata 05-2457155 alle 12.57.03

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Aldo Giannotti, Spatial Dispositions, 2014

Räumliche Veranlagungen
Aldo Giannotti
7. Februar - 30. April 2015

Eröffnung: 7. Februar, 19 Uhr

 

„disposition: 1) a person’s inherent qualities of mind and character; an inclination or tendency to  behave in a particular way; 2) the way in which something is placed or arranged; […].„

A Space Containing Itself,  from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

A Space Containing Itself, from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres


A Space Containing Itself,  from the Spatial Dispositions Series, Installation View, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

A Space Containing Itself, from the Spatial Dispositions Series, Installation View, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres

Spatial Dispositions, Aldo Giannotti, Installation View, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

Spatial Dispositions, Aldo Giannotti, Installation View, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres

Tracing Categories,  from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

Tracing Categories, from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres

Tracing Categories from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

Tracing Categories from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres

Tracing Categories from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo Aldo Giannotti

Tracing Categories from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo Aldo Giannotti

Arbeitsgemeinschaft - The Changing Space,  from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

Arbeitsgemeinschaft – The Changing Space, from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
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Tracing Categories from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

Tracing Categories from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres

Collective Curating from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015

Collective Curating from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015

The History of Management,  from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

The History of Management, from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
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The Budget,  from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

The Budget, from the Spatial Dispositions Series, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres


Spatial Dispositions, Installation View, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

Spatial Dispositions, Installation View, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres

Spatial Dispositions, Installation View, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015 photo aneres

Spatial Dispositions, Installation View, Aldo Giannotti, ar/ge kunst, Bozen/Bolzano 2015
photo aneres

ar/ge kunst, gegründet im Jahr 1985, feiert 2015 sein 30-jähriges Bestehen. Aus diesem Anlass widmet sich das gesamte diesjährige Programm einer kritischen Reflexion der Geschichte von ar/ge kunst und des Modells Kunstverein, an dem sich die Institution von Beginn an ausgerichtet hat.

Vermittelt durch die diversen Praktiken der eingeladenen KünstlerInnen wird sich dieser Prozess der Selbstuntersuchung auf die Ausstellung als eine Form von Research, Produktion, Kollaboration und Restitution konzentrieren; damit entsteht ein besonderer Raum und eine Zeit, in denen sich die Reziprozität und gegenseitige Beeinflussung von Ausstellungen und Begleitprogramm aus öffentlichen Diskussion, Workshops und Performances voll entfalten kann.

Das erste Ausstellungsprojekt von 2015 trägt den Titel Spatial Dispositions (Räumliche Veranlagungen) und zeigt Arbeiten von Aldo Giannotti (*1977, lebt und arbeitet in Wien). Die Schau präsentiert eine fortschreitende Recherche über ar/ge kunst selbst. Ausgehend von der Betrachtung des planimetrischen und architektonischen Raums untersucht Giannotti das weitläufige Netz von Beziehungen, die ar/ge kunst als institutionellen Ort definieren und immer wieder verändern. Dessen Geschichte und ökonomische Grundlagen, das Leitbild und die Ambitionen, die Verantwortung gegenüber Mitgliedern und Öffentlichkeit sowie das Verhältnis zu dem kulturellen und politischen Kontext, in dem ar/ge kunst sich bewegt, werden in installativen und performativen Projekten thematisiert.

Giannottis Beitrag umfasst eine „programmatische“ Serie von Ideen, die in Form konzeptueller Zeichnungen präsentiert werden. Aus ihnen ergibt sich eine Kartographie, die ständig erweitert wird durch Untersuchungen und Dialoge mit den BesucherInnen und mit Personen, die in den letzten 30 Jahren am Aufbau von ar/ge kunst mitgewirkt haben, – sei es im Team, als Mitglieder des Kunstvereins oder als Teil der Öffentlichkeit. Die Zeichnung war für Giannotti immer ein Medium, das der Ausarbeitung seiner Projekte diente. In dieser Ausstellung allerdings wird sie zum Instrument, das es erlaubt, imaginative und antizipative Praktiken freizusetzen und daraus eine Vielzahl von möglichen Interventionen und „Ausstellungen“ zu sammeln: Ideen, die wie Kommentare, Kritik und Beiträge funktionieren und den Raum immer wieder umgestalten. Spatial Dispositions verfolgt somit einen Ansatz, die Institution als lesbares und veränderbares System zu betrachten – und zwar im Sinne der zwei Bedeutungen des Wortes „Disposition“, das auf bestehende Qualitäten, Tendenzen und Verhaltensmuster von Subjekten ebenso zielt wie auf die mögliche Anordnung, Organisation und Verteilung von Objekten im Raum.

In diesem Sinne unternimmt Giannotti eine laufende Verschiebung dessen, was man den „Aufforderungscharakter“ von Institutionen nennen könnte und was sich meist der direkten Wahrnehmung entzieht: die den sozialen Umwelten eingeschriebenen Formen oder Designs, durch die bestimmte Gebrauchs- und Handlungsmöglichkeiten vorgezeichnet und nahegelegt werden. arge/kunst wird sichtbar als ein Objekt/Subjekt, das in Reaktion auf die aktuellen oder potentiellen Kontexte, in die es sich einschaltet, eine Vielzahl ganz verschiedener Rollen und Funktionen ausübt.

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Oliver Laric, “Untitled”, video 4k, 2014

OLIVER LARIC
28. November 2014 - 24. Januar 2015

Eröffnung
28. November 2014, 19 Uhr

 

Mit einem text von Rosi Braidotti

 

Metamorphische Andere und nomadische Subjekte

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, The Hunter and his Dog, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, The Hunter and his Dog, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, The Hunter and his Dog, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, The Hunter and his Dog, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, The Hunter and his Dog, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, The Hunter and his Dog, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, 2014, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric  2014  4K video, colour, sound  5 min 20 sec  Edition of 5 + 2 AP

Oliver Laric
2014
4K video, colour, sound
5 min 20 sec
Edition of 5 + 2 AP

Oliver Laric  2014  4K video, colour, sound  5 min 20 sec  Edition of 5 + 2 AP

Oliver Laric
2014
4K video, colour, sound
5 min 20 sec
Edition of 5 + 2 AP

Oliver Laric  2014  4K video, colour, sound  5 min 20 sec  Edition of 5 + 2 AP

Oliver Laric
2014
4K video, colour, sound
5 min 20 sec
Edition of 5 + 2 AP

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

Oliver Laric, Installation view, photo by aneres, 2014

ar/ge kunst Galerie Museum freut sich, die Eröffnung der ersten Einzelausstellung des Künstlers Oliver Laric (Innsbruck, 1981) in Italien anzukündigen.

Laric’s Forschung bewegte sich schon immer in einem weitgefasstem Bereich von visueller Kultur und deren komplexer Beziehung zum Internet; seine Untersuchung adressiert damit nicht nur Produktionsweisen, sondern auch Mechanismen der Verteilung in diesem Feld.
In seinen künstlerischen Praktiken bedient er sich hauptsächlich der Medien Skulptur und Video und stellt dadurch Fragen, wie Bilder verarbeitet, interpretiert, verschoben und in einer Vielzahl unterschiedlicher Versionen wieder in Umlauf gebracht werden.
Laric’s Interesse für Kultbilder, die er gleichermaßen der zeitgenössischen Kultur und der Mythologie entnimmt, entstammt seinem Bewusstsein für die Entstehung und Entwicklung von Wert und Macht dieser Bilder. Deren Wert wird nicht mehr von ihrer Einzigartigkeit oder Wahrheit bestimmt, sondern durch kollektive und oft anonyme Dynamiken, die durch Verbreitung der Bilder, Kultbilder schaffen.

In dieser Ausstellung in der ar/ge kunst lenkt Laric seine Forschungen in zwei gegensätzliche Richtungen. Diese erachten Anthropomorphismus, Formwandlung und Arten der Hybridzüchtung als Möglichkeiten, um die Beziehung von Reziprozität und Kontinuität zwischen der menschlichen Figur und anderen Vertretern, seien es nun Tiere oder Gegenstände zu erkunden; ein Thema, das sowohl Religionen und Wissenschaften, als auch Folklore, volkstümliche Kulturen und Subkulturen umspannt.

Eine neue Version von Hunter and His Dog (2014) wird als eine Reihe von Flachreliefs präsentiert: sie besteht aus drei Kopien von ein und derselben Skulptur von John Gibson (1838), welche Laric selbst in 3D gescannt und dann gegossen hat. Die Wahl dieses Sujets – eine Alltagsszene, in der ein Junge seinen Hund am Halsband hält – zeigt die Bedeutsamkeit dieser Art von Repräsentation, in der die menschliche Figur in eine dualistische Beziehung zum Hund gesetzt wird.
Während Laric den weißen Marmor der detaillierten neoklassischen Skulptur von Gibson als Ausgangspunkt nahm, verwendete er allerdings eine unterschiedliche Technik und ein anderes Material, um die Beziehung zwischen den beiden Figuren zu verändern. Wo vorher Kontrolle des Menschen über den Hund war, entsteht nun eine Kontinuität zwischen zwei Körpern, zwei Subjekten.

In seinem neuen Video hinterfragt der Künstler weiterhin dieses dualistische Kategorien-System (Mensch-Tier, Mensch-Objekt, Mann-Frau…), indem er das Verständnis von Metamorphose durch eine Auswahl von Szenen aus Abbildungen und Animationsfilmen vom 19. Jahrhundert bis heute untersucht. Wie bereits bei seiner Skulptur, hat Laric auch hier nicht mit Originalmaterial gearbeitet. Stattdessen hat er drei Grafiker damit beauftragt, Fragmente und Bildmaterialien abzuzeichnen, die aus Russland, Amerika, Japan und anderen Ländern, die für ihre Animations-Filme bekannt sind, stammen. Dieser Akt des Abzeichnens isoliert den Prozess der Verwandlung, er macht die Transformation zwischen Ausgangs- und Endpunkt sichtbar und zeigt ein Zwischenstadium inmitten klassifizierter Größen. Laric setzt diesen ständigen Zustand des ‚werdens‘ aktiv ins Endlose fort und arbeitet so auf einen erwünschten Zustand zu, in dem Subjekte produziert werden, die sich frei zwischen Gender und Identitäten bewegen.

In Koproduktion mit
New Museum Triennial, New York
Tanya Leighton, Berlin

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Abteilung Kultur
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
IFA – Institut für Auslandsbeziehungen e.V.
Land Tirol – Abteilung Kultur
Bundesministerium für Bildung und Frauen, Wien
Österreichisches Kulturforum in Mailand

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Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science), Installation design di Harry Thaler, produced by Tischlerei & Möbelhaus Kofler, photo aneres, 2014

Die unbequeme Wissenschaft
(The Uncomfortable Science)

Gareth Kennedy
20. September - 15. November 2014

Eröffnung: 19.09.2014, 19:00 Uhr

 

„Stuben-Forum“: 20.09.2014, 15:00 – 18:00 Uhr

 

Ausstellungsdesign von Harry Thaler

Produktion von Josef Rainer und Verena Rastner

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science) Installation design by Harry Thaler, Produced by Kofler and Deplau, San Felice / Val di Non © ar/ge kunst, Aneres 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science)
Installation design by Harry Thaler, Produced by Kofler and Deplau, San Felice / Val di Non
© ar/ge kunst, Aneres 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science) Installation design by Harry Thaler, Produced by Kofler and Deplau, San Felice / Val di Non © ar/ge kunst, Aneres 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science)
Installation design by Harry Thaler, Produced by Kofler and Deplau, San Felice / Val di Non
© ar/ge kunst, Aneres 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science) Installation design by Harry Thaler, Produced by Kofler and Deplau, San Felice / Val di Non © ar/ge kunst, Aneres 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science)
Installation design by Harry Thaler, Produced by Kofler and Deplau, San Felice / Val di Non
© ar/ge kunst, Aneres 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science) Masken, © ar/ge kunst, ANERES 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science)
Masken, © ar/ge kunst, ANERES 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science) Installation view   © ar/ge kunst, ANERES 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science)
Installation view
© ar/ge kunst, ANERES 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science) Installation view (Film from the Austrian Mediatech)  © ar/ge kunst, ANERES 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science)
Installation view (Film from the Austrian Mediatech)
© ar/ge kunst, ANERES 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science) Installation view © ar/ge kunst, ANERES 2014

Gareth Kennedy, Die Unbequeme Wissenschaft (The Uncomfortable Science)
Installation view
© ar/ge kunst, ANERES 2014

Die Unbequeme Wissenschaft ist das Ergebnis von Recherchen, die der irische Künstler Gareth Kennedy im Rahmen des ersten Einjährigen Forschungsprojekts bei ar/ge kunst unternommen hat. Eingeladen mit Blick auf seine Arbeiten zu Volks- und Populärkulturen, ließ sich Kennedy hier auf eine Erkundung der belasteten Geschichte von Folklore und visueller Anthropologie in Südtirol ein.

Als deutschsprachiges, nach dem 1. Weltkrieg von Italien annektiertes Gebiet verfügt Südtirol über eine spannungsgeladene Vergangenheit als Anwendungsgebiet ideologisch kompromittierter Wissenschaften – italienische Geographen und österreichische Ethnologen gleichermaßen erzeugten Mythen der ‚wahren Ursprünge‘ von Ort und Bevölkerung.

Im Rahmen von fünf Aufenthalten in diesem und letztem Jahr, führten Kennedys Nachforschungen ihn zur ‚Kulturkommission‘ der SS-Studienorganisation ‚Ahnenerbe‘ (1) , die zwischen 1939 und 1942 in Südtirol aktiv war. Nach Wolfram Sievers, dem Leiter von ‚Ahnenerbe‘, bestand die Hauptaufgabe der Kommission „in der Erforschung und Verarbeitung des gesamten Materials sowie der geistigen Güter von … völkischen Deutschen“ (2). Das Forschungsunterfangen wurde in der Zeit einer systematischen Aufteilung der Bevölkerung zwischen dem faschistischen Italien und dem Dritten Reich realisiert. Dabei sah die Option, eine Vereinbarung der Achsenmächte von 1939, die Umsiedelung der deutschsprachigen Bevölkerung vor. Im Widerspruch zur nationalsozialistischen Ideologie wurde die kulturell und ethnisch deutsche Bevölkerung vor die Wahl zwischen Blut oder Boden gestellt: Sie sollte entweder in das Dritte Reich auswandern und ihre deutsche Kultur und Identität behalten, oder vollständig italienisiert werden.

In der vielleicht größten volkskundlich-linguistischen Feldforschungsaktion der Geschichte, dokumentierte die ’Kulturkommission’ erschöpfend die modischen, sprachlichen, populärkulturellen und musikalischen Bräuche der alpinen Bevölkerung. Ihre Kultur sollte erhalten und ihnen nach der Umsiedelung in die Tatra, nach Burgund oder auf die Krim wieder zugänglich gemacht werden – Anthropologie als politisch verordnete Bergungsaktion.

Nach Besuchen von Forschungsarchiven und Museen in Bozen, Innsbruck und Wien, stellte Kennedy ein Ensemble von fünf Charakteren mit Bezug auf diese unbequeme Episode der anthropologischen Wissenschaft in Südtirol zusammen. Fünf regionale Maskenschnitzer wurden beauftragt je einen der Charaktere zu schnitzen. Diese stellen dar: Richard Wolfram, den Leiter der ‚Kulturkommission‘; den Ethnomusikologen Alfred Quellmalz; den Fotografen Arthur Scheler und den Anthropologen Bronislaw Malinowski, der, ein häufiger Urlaubsgast in Südtirol, der Tatsache der Anwendung anthropologischer Forschung von Europäern auf Europäer sehr kritisch gegenüberstand, da er dies als ideologisch kontaminiert ansah. Ebenfalls ins Ensemble aufgenommen wurde Ettore Tolomei, ein italienischer Faschist, Geograph und Irredentist.

Im Zusammenhang der Geschichte der Südtiroler Theatertradition interessiert sich Kennedy dafür, was innerhalb eines bestimmten kulturellen Kontexts überhaupt aufgeführt werden kann und was Tabu bleibt. So haben die genannten Personen in Südtirol bislang noch nie den Weg auf die Theaterbühne gefunden. ar/ge kunst zeigt neben den Masken einen 16 Millimeter Film über die Maskenschnitzer bei der Arbeit. Zusätzlich wird eine sorgfältig kuratierte Serie von Fotos und Filmmaterialien der ‚Kulturkommission‘ präsentiert, vieles davon erstmals in Südtirol.

Die neben Film und Archivmaterialien gezeigten Masken fungieren auch als Kulisse einer öffentlichen Diskussion mit geladenen Gästen. Dafür wird der Ausstellungsraum, in Zusammenarbeit mit dem Designer Harry Thaler, in eine ‚Stube‘ – Zentrum des häuslichen Lebens in Tirol und Stätte des Laientheaterspiels – verwandelt. Das ‚Stuben-Forum‘ befasst sich mit Fragen im Zusammenhang der Erfindung von Tradition, der Instrumentalisierung von Volkskultur, sowie von Identität, Territorium und Performance. Zu den Vortragenden gehören Thomas Nussbaumer (Universität Innsbruck), Georg Grote (University College Dublin), Franz Haller, Bildanthropologe, Ina Tartler und Elizabeth Thaler (Vereinigte Bühnen Bozen), und Hannes Obermair (Stadtarchiv Bozen). Moderieren wird Hans Karl Peterlini, Journalist und Autor.

Gareth Kennedy ist ein irischer Künstler. Seine künstlerische Tätigkeit umfasst öffentliche Kunstprojekte, Ausstellungen und Kollaborationen. Zusammen mit Sara Browne und ihrer kollaborativen Persona ‚Kennedy Browne‘ vertrat er Irland auf der Biennale in Venedig 2009.

Harry Thaler ist ein Designer aus Meran (I), er lebt und arbeitet in London seit 2008. Thaler hat einen Abschluss am Royal College in Produktdesign und ist Gewinner des Conran Award 2010 mit dem Pressed Chair.

(1) Die ‚ Forschungsgemeinschaft Deutsches Ahnenerbe e. V.‘ war eine zentrale archäologische und kulturgeschichtliche Institution im ‚Dritten Reich‘.
(2) James R. Dow and Olaf Bockhorn, The Study of European Ethnology in Austria. Aldershot: Ashgate, 2004.

www.gkennedy.info
www.harrythaler.it
www.kennedybrowne.com

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Südtirol, Abteilung Kultur
Autonome Region Trentino Südtirol
Stadtgemeinde Bozen, Abteilung Kultur
Culture Ireland / Cultúr Éireann
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Kofler Tischlerei & Möbelhaus, St. Felix/Nonsberg
Rothoblaas, Kurtatsch
Deplau, St. Felix/Nonsberg
Wolfstuben, Tscherms
Österreichische Mediathek, Wien
pur SÜDTIROL
Lichtstudio Eisenkeil
Dr. Schär, Burgstall

Ein besonderer Dank geht an:
Egetmann Verein Tramin
Südtiroler Landesmuseum für Volkskunde in Dietenheim
Ofas Architekten, Bozen
Referat Volksmusik, Fotoarchiv Quellmalz (Bereich Deutsche und Ladinische Musikschulen

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Making Room – Spaces of Anticipation
14 Juni – 02 August 2014

Brave New Alps & Paolo Plotegher,
Janette Laverrière in Zusammenarbeit mit
Nairy Baghramian, Alex Martinis Roe,
Marinella Senatore in Zusammenarbeit mit Assemble,
Mierle Laderman Ukeles

 

Eröffunung: 13 Juni 2014 um 19 Uhr

 

Kuratiert von Emanuele Guidi und Lorenzo Sandoval

 

Making Room - Installation view, photo by aneres, 2014

Making Room – Installation view, photo by aneres, 2014

Janette Laverrière, Chapeau chinois, 2011. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, Chapeau chinois, 2011. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, Chapeau chinois, 2011. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, Chapeau chinois, 2011. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, Chapeau chinois, 2011. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, Chapeau chinois, 2011. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Making Room - Installation view, photo by aneres, 2014

Making Room – Installation view, photo by aneres, 2014

Brave New Alps & Paolo Plotegher, What It Means to Win, 2014. Courtesy of the artist, photo by aneres

Brave New Alps & Paolo Plotegher, What It Means to Win, 2014. Courtesy of the artist, photo by aneres

Brave New Alps & Paolo Plotegher, What It Means to Win, 2014. Courtesy of the artist, photo by snares 2014

Brave New Alps & Paolo Plotegher, What It Means to Win, 2014. Courtesy of the artist, photo by snares 2014

Making-Room-18

Janette Laverrière in collaboration with Nairy Baghramian, installation view, 2014. Courtesy of the artists and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière in collaboration with Nairy Baghramian, installation view, 2014. Courtesy of the artists and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, Bibliotheque vertical, 2008. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, Bibliotheque vertical, 2008. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière in collaboration with Nairy Baghramian, installation view, 2014. Courtesy of the artists and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière in collaboration with Nairy Baghramian, installation view, 2014. Courtesy of the artists and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, La Commune, homage à Louise Michel (2001) from Evocation series. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Janette Laverrière, La Commune, homage à Louise Michel (2001) from Evocation series. Courtesy of the artist and Silberkuppe Berlin, photo by aneres

Marinella Senatore in collaboration with Assemble, The School of Narrative Dance. Courtesy MOTInternational, London & Brussels and the artist, photo by aneres

Marinella Senatore in collaboration with Assemble, The School of Narrative Dance. Courtesy MOTInternational, London & Brussels and the artist, photo by aneres

Marinella Senatore in collaboration with Assemble, The School of Narrative Dance. Courtesy MOTInternational, London & Brussels and the artist, photo by aneres

Marinella Senatore in collaboration with Assemble, The School of Narrative Dance. Courtesy MOTInternational, London & Brussels and the artist, photo by aneres

Marinella Senatore in collaboration with Assemble, The School of Narrative Dance. Courtesy MOTInternational, London & Brussels and the artist, photo by aneres

Marinella Senatore in collaboration with Assemble, The School of Narrative Dance. Courtesy MOTInternational, London & Brussels and the artist, photo by aneres

Mierle Laderman Ukeles Manifesto for Maintenance Art, Proposal for an Exhibition Care, 1969, text pages (2) 19 x 13 inch mounted text panels. Courtesy of the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York, photo by aneres

Mierle Laderman Ukeles Manifesto for Maintenance Art, Proposal for an Exhibition Care, 1969, text pages (2) 19 x 13 inch mounted text panels. Courtesy of the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York, photo by aneres

Mierle Laderman Ukeles, Private Performances of Personal Maintenance as Art, 1970-1973, black and white photographs, (1) 8 x 10 inch photo (4) 10 x 8 inch photo. Courtesy of the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York, photo by aneres

Mierle Laderman Ukeles, Private Performances of Personal Maintenance as Art, 1970-1973, black and white photographs, (1) 8 x 10 inch photo (4) 10 x 8 inch photo. Courtesy of the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York, photo by aneres

Mierle Laderman Ukeles Manifesto for Maintenance Art, Proposal for an Exhibition Care, 1969, text pages (2) 19 x 13 inch mounted text panels. Courtesy of the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York, photo by aneres

Mierle Laderman Ukeles Manifesto for Maintenance Art, Proposal for an Exhibition Care, 1969, text pages (2) 19 x 13 inch mounted text panels. Courtesy of the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York, photo by aneres

Die Ausstellung Making Room erforscht Ideen von Raum im Spannungsfeld raumgenerierender künstlerischer, kultureller und kuratorischer Praktiken.
Das Projekt versammelt Arbeiten und Gemeinschaftswerke von Künstler_innen, Architekt_innen und Designer_innen verschiedener Generationen und geographischer Kontexte, die den Wechselwirkungen zwischen Formen sozialer Praxis und den Umfeldern, die sie aufnehmen, Ausdruck verleihen.

In den gezeigten Arbeiten scheint die Aktion, mit der räumliche Konfigurationen und Setting erzeugt werden, mit dem Bedürfnis einherzugehen, Erfahrungen der Vergangenheit mit aktuellen zu verknüpfen: Ein In-Beziehung-Setzen, das sich in Kollaborationen, Erzählungen oder schlicht darin realisiert, dass Fragen gestellt werden. Eine Wohnsituation, ein Salon oder eine Schule, eine Display-Anordnung, eine kulturelle Vereinigung oder eine Kunstinstitution stellen weiterhin Modelle dar, um Begegnungen und Formen gemeinschaftlicher Nutzung zu ermöglichen. Da es neu darüber nachzudenken gilt, wie diese Orte gestaltet, erfahren und (gemeinschaftlich) erhalten werden können, wird im Rahmen von Making Room der Begriff der „Care“ produktiv gemacht (zu deutsch Pflege, Aufmerksamkeit, Sorge, Obhut, Betreuung).

Die Handlung des Raum-Schaffens (‘making room’) wird in diesem Sinne zu einer Geste der Gastfreundschaft gegenüber anderen, transformatorischen Praktiken und Wissensformen. Gleichzeitig behauptet sich hierin eine Weise, Allianzen ebenso wie Konflikten “Raum zu geben” und “Zeit zu widmen” – mögen diese nun zwischen Partner_innen, Arbeitskolleg_innen oder Publikumsteilnehmer_innen herrschen.

Vor diesem Hintergrund entfaltet das Manifesto for Maintenance Art 1969! der amerikanischen Künstlerin Mierle Laderman Ukeles (*1939 in Denver, Colorado) ein komplexes Gefüge von Beziehungen, welche das Leben einer Künstlerin (als Frau und Mutter) sowohl in ihrer Privatsphäre (im Haus) wie auch im öffentlichen Raum (Ausstellungsraum, Kunstinstitution) regulieren. In Proposal for an exhibition ‚Care’ geht es somit um das Sichtbarmachen jener unsichtbaren Aktivitäten und Zeitabläufe, die es erlauben, einen „Ort“ überhaupt als solchen zu unterhalten und zu versorgen. Der Maintenance Art Questionaire (1973 – 1976), den Ukeles in den darauffolgenden Jahren formulierte, ist als Geste der Affirmation zu verstehen, diese Beschäftigungen, Reflexionen und Verantwortung mehr und mehr mit dem Publikum zu teilen.

Eine ähnliche Konzeption von Sorge findet sich in A story from Circolo della Rosa von Alex Martinis Roe (*1982 in Australien, lebt und arbeitet in Berlin). Der Film, Teil von Roes Arbeit zu feministischen Genealogien, erzählt von der Begegnung zweier Frauen – beides aktive Mitglieder des Milan Women’s Bookstore Collective – und von ihrer Beschäftigung mit den pädagogischen Experimenten des Feminismus der späten 1980er Jahre. Ausgeführt in Form eines fiktionalen Briefs der Künstlerin, umschreibt die Geschichte den reziproken Charakter ihrer auf affidamento (Sich-Anvertrauen) gründenden Beziehung – eine sozio-symbolische Praxis, wie sie vom Milan Women’s Bookstore Collective praktiziert und theoretisiert wird.

Alex Martinis Roe, ‚A Story from Circolo della Rosa‘, 2014 from ar/ge Kunst on Vimeo.

Die Notwendigkeit, andersartigen Narrativen Raum zu geben und sie fortzuschreiben, steht auch im Zentrum der Zusammenarbeit der französischen, ursprünglich aus der Schweiz stammenden Designerin Janette Laverrière (1909-2011) mit dem Künstler Nairy Baghramian (*1971 in Iran, lebt und arbeitet in Berlin), die nach einer Begegnung im Jahr 2008 begann. Laverriéres Zeichnungen, Möbel und Objekte werden im Rahmen einer von Baghramian entwickelten Ausstellungsanordnung gezeigt, die ein System von Vitrinen für Entwürfe sowie mit grüner Wasserfarbe bemalte Wände umfaßt, – letzteres als Referenz auf Laverriéres privates Wohnzimmer. Aus diesem Augenmerk auf die Präsentation entwickelte sich nicht nur eine generationenübergreifende Freundschaft der beiden Frauen („Schwestern im Geiste“, nach Definition Laverriéres); zugleich konnte so das Ineinander von Laverriéres beruflichem, privaten und politischem Leben herausgearbeitet werden. Laverriére war, neben ihrer Arbeit als Designerin, tatsächlich auch unter den Gründer_innen der Gewerkschaften National Front for Decorators und Decorators Trade Union (beide 1944), während sie später in ihrer Karriere „unbrauchbare“ Objekte entwarf, in denen das Bedürfnis, eine Geschichte zu erzählen, jede mögliche Funktion überwog. Wichtig in diesem Zusammenhang ist die Spiegel-Arbeit La Commune, hommage à Louise Michel (2001), Teil der Serie Evocations, welche die französische Anarchistin Louis Michel ins Gedächtnis ruft, inklusive des Ortes, zu dessen Gründung sie beitrug: die Pariser Commune.

The School of Narrative Dance ist ein 2013 von Marinella Senatore (*1977, lebt und arbeitet in Berlin und London) initiiertes Projekt, das das Modell einer multidiziplinären, nomadischen und kostenfreien Schule entwirft, die den Bildungsprozess durch (verbales und nonverbales) Geschichtenerzählen auf die Emanzipation der Studierenden, auf Inklusion und Selbstkultivierung hin fokussiert. Für Making Room entwirft Senatore im Verbund mit dem Architekturbüro Assemble (London) ein Display, das Dokumente und Skizzenmaterial versammelt. Dargeboten auf einer Art grafischem Arbeitstisch, unterstreichen diese bildlichen und konzeptuellen Referenzen den Übersetzungsprozess, der nötig war, um der School of Narrative Dance aus Anlaß des Premio Maxxi in Rom zum ersten Mal eine wirkliche architektonische und räumliche Gestalt zu geben.

Mit Blick auf solche Praxen schließlich begannen Brave New Alps & Paolo Plotegher einen Rechercheprozess mit und für ar/ge kunst, um die Potentiale von Modellen für die Institutionen der Kunst, etwa Kunstvereine, zu erkunden. Michel Serres Erzählung vom „The Troubadour of Knowledge“ dient hierbei als Ausgangspunkt. Den Besucher_innen werden Fragebögen ausgehändigt, um ihre Erfahrungen als Grundlage für einen am 19. Juli 2014 stattfindenden Workshop zu sammeln und zugänglich zu machen.

Making Room ist ein Teil der Erarbeitungsphase zum Projekt Spaces of Anticipation, eine Zusammenarbeit mit dem EACC – Espai d`art contemporani de Castelló in Castellón de la Plana.

Ein besonderer Dank geht an:
Silberkuppe (Berlin) e Ronald Feldman Gallery (New York)

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Invernomuto, I-Ration, installation view 1, 2014 photo Ivo Corrà

I-RATION
05 April – 31 Mai 2014

Invernomuto

 

Eröffnung am 04. April 2014 um 19 Uhr

 

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

Invernomuto, I-Ration, installation view 2, 2014 photo Ivo Corrà

Invernomuto, I-Ration, installation view 2, 2014 photo Ivo Corrà

ar/ge kunst Galerie Museum freut sich, die Ausstellung I-Ration von Invernomuto (Simone Bertuzzi und Simone Trabucchi) und damit eine weitere Folge des 2011 begonnenen Projekts Negus zu präsentieren .

Der Titel I-Ration ist ein anglo-jamaikanischer Begriff und bezeichnet sowohl den Akt der „Schöpfung“ als auch das ekstatische Moment dieser Erfahrung.

Zion, Paesaggio, detail, 2014

Zion, Paesaggio, detail, 2014

Mit der Übernahme dieses rastafari-spezifischen Schlüsselbegriffs und der Annäherung und beinahe Erweiterung der Tatsache, dass „das Rastafarianische Volk das Recht beansprucht, sein ,Wesen und seine Existenz‘ außerhalb traditioneller Kategorien zu denken, anzuerkennen, zu nennen, neu zu interpretieren und zu definieren“ , fährt Invernomuto mit der Formulierung seiner eigenen Narration fort, in der Überlagerungen und Verschiebungen von historischen Momenten Äthiopien, Jamaika und Italien in Zusammenhang bringen. Eingebunden in diese Narration ist die Figur des Königs von Äthiopien Haile Selassie I., die Kolonialgeschichte Italiens und Persönlichkeiten wie Lee „Scratch“ Perry (ein einflussreicher Musiker in der Tradition des Reggae und Dub).

Invernomuto, I-Ration, installation view 3, 2014 photo Ivo Corrà

Invernomuto, I-Ration, installation view 3, 2014 photo Ivo Corrà

Die Ausstellung umfasst eine Reihe neuer Produktionen sowie für diese Gelegenheit neu bearbeiteter Interventionen. Daraus entsteht ein Diskurs, der die verschiedenen Phasen des Projekts Negus einbezieht und auch schon einen Ausblick auf zukünftige Projekte ermöglicht.

Das Interesse für die Erinnerung und für die Prozesse der Übersteigerung findet sich in Zion, Paesaggio (2014): Eine Rekonstruktion eines Denkmals in Form einer Treppe, das das italienische Heer während der faschistischen kolonialen Besatzung in Addis Abeba gegenüber der königlichen Residenz (heute der Sitz der Universität) errichten ließ. Nach der Niederlage der Besatzer „reduzierte“ man die vierzehn Stufen, die die Jahre der Regimeherrschaft repräsentierten, zum Sockel für Äthiopiens wichtigste Symbolfigur: den Löwen von Juda. Invernomuto unterstreicht die Geste der Wiederaneignung, indem es eine Landschaft zeigt, in der die Zeit jene Dimension ist, die die Erinnerung und Wahrnehmung des Exotischen regelt.
MEDO SET (2014) hingegen ist eine Stele, in der jener Text von Lee Perry eingraviert ist, den er für die Performance/das Ritual von Invernomuto in Vernasca (2013) verfasst und performt hat.

Die Absicht, das apotropäische Potential des Rituals mit dem symbolischen Wert des Denkmals zu überblenden, wird durch eine einzige Situation wiedergegeben, in der Dokumente, Dokumentationen und Skultpuren asynchron choreographiert sind (Negus, 2011; I-Ration, 2014; Negus – Lion of Judah (exerpt), 2014).

Invernomuto, „Negus – Lion of Judah (excerpt)“, 2014 from ar/ge Kunst on Vimeo.

Invernomuto, I-Ration, Installation view 4, 2014 photo Ivo Corrà

Invernomuto, I-Ration, Installation view 4, 2014 photo Ivo Corrà

Invernomuto, I-Ration, installation view 5, 2014 photo Ivo Corrà

Invernomuto, I-Ration, installation view 5, 2014 photo Ivo Corrà

I-Ration, detail, 2014

I-Ration, detail, 2014

Babylon, Monumenti, 2014

Babylon, Monumenti, 2014

Symbole aus dem Bilderfundus der äthiopischen Geschichte, die im sozialen, politischen und religiösen Zusammenhang der Rastafarianischen Bewegung eine neue Lesart gefunden haben, durchqueren alle Werke der Ausstellung und werden mit Gadgets und Materialien aus privaten Archiven kombiniert. Derart finden sich alte Zeitschriftencover des National Geographic, Tücher von Fluggesellschaften und Touristenressorts neben Erinnerungsstücken aus dem italienischen Kolonialkrieg in Äthiopien in den 30er Jahren (in diesen Jahren entstand auch die Rastafari Glaubensbewegung), dem dreizackigen Stern (Symbol von Haile Selassie wie auch das Ikon der Automarke Mercedes Benz) und einer Skulptur des Löwen von Juda (die Symbolfigur der Äthiopier und entsprechend auch des Rastafarianischen Volkes). Dieses gemeinsame semantische Feld erstreckt sich und strahlt auch in den öffentlichen Raum, insbesondere aufgrund einzelner Ikonographien, die die Kolonialpolitik des Faschismus hochhalten und die bis heute das Stadtbild von Bozen prägen.

Invernomuto, Movimenti Versus l'Altro, 2014 photo: Ivo Corrà

Invernomuto, Movimenti Versus l’Altro, 2014 photo: Ivo Corrà

Negus – Lion of Judah (video still), 2013

Negus – Lion of Judah (video still), 2013

Negus – Lion of Judah (video still), 2013

Negus – Lion of Judah (video still), 2013

Invernomuto scheinen sich die Einschätzung von Carole Yawney, dass der „Rastafarianismus ein Zusammenspiel ambivalenter Symbole [sei] und über das Potential [verfüge], bestimmte sozio-kulturelle Spannungen im globalen Kontext nicht nur deutlich zu machen, sondern sie geradezu zu beeinflussen“ zu eigen gemacht und eine mögliche Sichtweise daraus bezogen zu haben: Darstellungsweisen zu experimentieren, um der kolonialen Rhetorik entgegenzutreten und sie innerhalb eines komplexen Rahmens von Bewegungen, die zeitlich und geografisch nur scheinbar weit entfernte Räume durchqueren, anzusiedeln.

SAVE THE DATE
Im Rahmen der von Frida Carazzato kuratierten Werkreihe Il corpo sottile zur Medialen Fassade im Museion, wird das Projekt Invernomuto, in Zusammenarbeit mit ar/ge kunst, im September im Museion fortgesetzt (ab 4. September)

Biografie
Invernomuto wurde 2003 von Simone Bertuzzi und Simone Trabucchi gegründet. Das spezielle Interesse von Invernomuto für das Aufeinanderprallen und die Vermengung unterschiedlicher Ausdrucksweisen schlägt sich in ungewöhnlichen Produktionen wie das verlegerische Projekt ffwd_mg nieder. Ihr Arbeitsgebiet reicht von Videoproduktionen über live-media Performances bis zur Betreuung von Veranstaltungen und eigenen Aktionen. Zu ihren aktuellen Einzelausstellungen zählen: B.O.B. (Galleria Patricia Armocida, Mailand, 2010), Dungeons and Dregs (Grimmuseum, Berlin, 2010) und Simone (Padiglione d’Arte Contemporanea, Ferrara, 2011), Marsélleria (Mailand, Oktober, 2014). Teilnahmen bei Gruppenausstellungen und Festivals, derzeit bei: Ars artists’ residence show (Fondazione Pomodoro, Mailand, 2010); Terre Vulnerabili (Hangar Bicocca, Mailand 2010/2011); Nettie Horn Gallery (London), Italian Institute of Addis Ababa, Milan Film Festival (2013). 2013 waren sie unter den Finalisten des Preises Furla (Bologna) und Sieger des Preises MERU ART*SCIENCE für The celestial Path, das bei GAMeC in Bergamo präsentiert wurde.
Simone Bertuzzi und Simone Trabucchi sind auch als Musiker tätig mit den jeweils eigenen Projekten Palm Wine und Dracula Lewis. Sie leben und arbeiten in Mailand.

www.invernomuto.info

In Zusammenarbeit mit:
MUSEION

Ein besonderer Dank geht an:
Marsèll

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Südtirol, Deutsche Kultur
Stadt Bozen, Amt für Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse

Öffnungszeiten der Galerie:
Di-Fr 10 – 13, 15 – 19 / Sa 10 – 13 / Freier Eintritt

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Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

CONSTELLATIONS OF ONE AND MANY
24 Januar - 22 März 2014

Falke Pisano in Zusammenarbeit mit Archive Books

 

24.01. – The man of the crowd
14.02. –  Here to there, there to here
07.03. – Flesh made numbers made flesh again

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

 

 

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Mutant Matters in Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Mutant Matters in Constellations of One and Many, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Nach der Eröffnungsserie Prologue Part One und Part Two zeigt ar/ge kunst Galerie Museum italienweit die erste Einzelausstellung der Künstlerin Falke Pisano in Zusammenarbeit mit Paolo Caffoni, einem Mitglied des Verlagskollektivs Archive Books. Falke Pisanos künstlerisches Interesse ist auf Verhältnisse gegensätzlicher und komplementärer Pole ausgerichtet wie etwa Sprache und Körper. In zwei Werkzyklen hat sich die Künstlerin mit der Disjunktion, Reproduzierbarkeit und Rekonstruktion einerseits des Sprechaktes (Figure of Speech, 2006-2010) andererseits dessen körperlicher Dimension (Body in Crisis, seit 2011) auseinander gesetzt. Seit 2009 richtet Archive Books sein verlegerisches Interesse auf die Begriffe des „Sichtbaren“ und des kinematischen Bildes aus. In seiner soziopolitischen Dimension entspricht dieses Interesse einer Reflexion über die Bedeutung und über die Praxis des Ausstellens und öffentlich Machens (des Publizierens), im Bewusstsein, dass es sich dabei um die Inszenierung und Transformation von Produktionsprozessen handelt. In einer Zusammenarbeit der Künstlerin mit dem Verleger wurde für ar/ge kunst das Projekt Constellation of One and Many entwickelt, eine gemeinsame Untersuchung über die Verhältnisse von Emotion und Macht zwischen Individuum und Gesellschaft, ausgehend von Quellen und Fallstudien aus Literatur, Philosophie und Soziologie. Diese Untersuchung fand ihren direkten Niederschlag in dem von Pisano und Archive Books für die Ausstellung konzipierten strukturellen Displays, ein spezifisches Ausstellungsformat mit eigenen räumlichen und zeitlichen Koordinaten. Aufgabe dieses Displays ist es an und für sich disparate Elemente in einem gemeinsamen Kontext zu präsentieren und kann ebenso als Diagramm angesehen werden, das die Beziehungen zwischen Subjekt und Gesellschaft, Objekt und Architektur offen und flexibel zu halten imstande ist. Eine Öffnung, die sich in der zeitlichen Organisation des Displays „widerspiegelt“: Der Ausstellungszeitraum ist in drei Abschnitte gegliedert, innerhalb derer sowohl die Inhalte als auch das Publikum entlang dreier verschiedener, in sich dezidiert „unvollständiger“ Konfigurationen geleitet (oder choreografiert) werden. Die erste Konfiguration mit dem Titel The Man oft the Crowd ist eine direkte Bezugnahme auf die gleichnamige Erzählung des amerikanischen Schriftstellers Edgar Allan Poe aus dem Jahr 1840. In der Erzählung verweist die Beschreibung des Blickkontakts zwischen den beiden Protagonisten paradigmatisch auf die Menschenmassen, wie sie sich in jenen Jahren mit der Erschaffung weitläufiger großstädtischer Räume und ihren neuen sozialen, produktiven und perzeptiven Beziehungsmustern herausbilden. Vor diesem Hintergrund wird im ersten Ausstellungs-Display ein hypothetischer individueller Standpunkt bewusst innerhalb der Menschenmasse angenommen. Eine Untersuchungsmethode, die es erlaubt, die emotionale Zuneigung der Individuen aufgrund ihres physischen Kontakts zu ermitteln, je nachdem wie sich das Bewusstsein der eigenen Subjektivität zu dessen Negation durch den Verlust von Identität in der Gruppe verhält.

Constellations of One and Many - Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many - Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many - Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many - Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Mutant Matters in Constellations of One and Many - Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Mutant Matters in Constellations of One and Many – Part II, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

In der zweiten Konfiguration Here to There, There to Here [mit Beginn am 14. Februar) verschiebt sich der Standpunkt, um von außen das Bild der Masse zu betrachten. Ausgelöst durch die Revolutionen des so genannten arabischen Frühlings und der Occupy-Bewegungen erleben wir, wie die Produktion von Bildern, die die Darstellung der Masse zum Inhalt haben, in den letzten Jahren, wie bereits in den sechziger und siebziger Jahren, vermehrt zunimmt. In diesem Zusammenhang stellen Pisano und Archive Books eine Reihe von Fragen: Wie wirkt sich die Mediatisierung der Subjektivität auf die Verhältnisse von Nähe und Distanz aus? Welcher Art ist die Aufmerksamkeit für das Bild der Masse? Und welche Rolle spielt dieses Bild innerhalb der anerkannten Rhetorik bezüglich der Vorstellungen von sozialer Veränderung?

Constellations of One and Many - Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many - Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many - Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

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Constellations of One and Many - Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Constellations of One and Many – Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Body at Publish editorial station by Curandi Katz in Constellations of One and Many - Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Body at Publish editorial station by Curandi Katz in Constellations of One and Many – Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Mutant Matters in Constellations of One and Many - Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Mutant Matters in Constellations of One and Many – Part III, Installation view, photo Ivo Corrà, 2014

Die dritte Konfiguration Flesh made numbers made flesh again [ab 7. März] betrachtet die Masse als Öffentlichkeit und untersucht ihren Grad an Subjektivität und ihre ökonomische Relevanz im Rahmen post-fordistischer Produktionsweisen. In diesem Zusammenhang ist jede Ausstellung, angefangen bei den großen internationalen Ausstellungsformaten, niemals nur ein Dispositiv der Betrachtung und Darstellung, sondern in erster Linie eine Organisationsform der Produktion und somit des Sozialen. Mit freundlicher Unterstützung von: Autonome Provinz Bozen, Südtirol, Deutsche Kultur Stadt Bozen, Amt für Kultur Stiftung Südtiroler Sparkasse Mondriaan Stichting, Amsterdam Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart

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Gianni Pettena, La Mia Scuola di Architettura, 2011. photo Annelie Bortolotti

PROLOGUE – PART TWO: LA MIA SCUOLA DI ARCHITETTURA
15 November - 11 Januar 2014

 

Gianni Pettena, Pedro Barateiro, Otobong Nkanga, Lorenzo Sandoval & S.T.I.F.F.

 

Kuratiert von Emanuele Guidi

Nach Part One: References, Paperclips and the Cha Cha Cha findet das Projekt Prologue mit Part Two: La Mia Scuola di Architettura seine Fortsetzung. Auch dieser Teil ist darauf ausgerichtet, jene Themen und Perspektiven, die für die zukünftige Arbeit von ar/ge kunst unter der neuen künstlerischen Leitung von Emanuele Guidi wichtig sind, zu vertiefen.

Gianni Pettena, Wearable Chairs, 1971, photo Annelie Bortolotti

Gianni Pettena, Wearable Chairs, 1971, photo Annelie Bortolotti

Gianni Pettena, Wearable Chairs, documentation, 1971, photo Annelie Bortolotti

Gianni Pettena, Wearable Chairs, documentation, 1971, photo Annelie Bortolotti

La Mia Scuola di Architettura, Installation view, photo Annelie Bortolotti

La Mia Scuola di Architettura, Installation view, photo Annelie Bortolotti

La Mia Scuola di Architettura, Installation View, photo Annelie Bortolotti

La Mia Scuola di Architettura, Installation View, photo Annelie Bortolotti

Otobong Nkanga, Social Consequences, book edition, 2013

Otobong Nkanga, Social Consequences, book edition, 2013

Gianni Pettena, The Game of Architecture, 2013

Gianni Pettena, The Game of Architecture, 2013

Gianni Pettena, Situazioni Competitive, 1971

Gianni Pettena, Situazioni Competitive, 1971

Pedro Barateiro, Endurance  Test, 2012, Installation view, photo Annelie Bortolotti

Pedro Barateiro, Endurance Test, 2012, Installation view, photo Annelie Bortolotti

Pedro Barateiro, Endurance Test, performance, 2013, photo Annelie Bortolotti

Pedro Barateiro, Endurance Test, performance, 2013, photo Annelie Bortolotti

Pedro Barateiro, Endurance Test, detail, 2012, Photo Annelie Bortolotti

Pedro Barateiro, Endurance Test, detail, 2012, Photo Annelie Bortolotti

Mit dem Titel der Ausstellung La Mia Scuola di Architettura ist auch ein Werk von Gianni Pettena benannt und zwar eine 12teilige Fotoserie über die Gipfel der Dolomiten. Ausgehend von der Bedeutung, die Pettena diesem Panorama zumisst, hat es sich die Ausstellung zum Ziel gesetzt, Fragen zum Begriff „Landschaft“ zu stellen und über den Einfluss nachzudenken, den diese auf die Ausrichtung Einzelner (Künstler oder Bürger) und letztlich auf die Lebensumstände einer ganzen Gemeinschaft haben kann. Bereits in der Biografie des Künstlers angelegt und davon ausgehend, weist das in der Ausstellung eröffnete Spannungsfeld des Begriffs „Landschaft“ über dessen geophysische, soziopolitische und wirtschaftliche Bedingtheit hinaus hin zu einer emotionalen Dimension: 1940 in Bozen geboren, verlässt Gianni Pettena Südtirol bereits in frühen Jahren auf der Suche nach innovativen Ausbildungsmöglichkeiten und wird, zwischen Florenz und den Vereinigten Staaten, schließlich zu einem der konstituierenden Mitglieder jener Kerngruppe von Architekten, die mit Archizoom, Superstudio und Ufo als die Begründer der „radikalen Architektur“ Italiens angesehen werden. Erst der Umweg einer weitreichenden Karriere, mit der Pettena die Grenzen der Architektur auslotet, führt ihn schließlich zurück in die Landschaft seiner Kindheit und Jugend, der er mittlerweile eine „grundlegende“ Bedeutung für seine Arbeitsweise zuerkennt.

La Mia Scuola di Architettura (2011) setzt sich einerseits mit dem Wunsch einer Rückbesinnung auf dieses Ambiente auseinander, andererseits verdeutlicht es das konzeptuelle Ungleichgewicht, das die Architektur und das „Gebaute“ im allgemeinen im Verhältnis zur Naturlandschaft haben. Natur und Architektur befinden sich für den Künstler in einem Konfliktverhältnis, wie es auch in den beiden, bis heute nur auf Papier existierenden Projekten Situazione Competitiva (1971) und The Game of Architecture (2013) zum Ausdruck kommt, vor deren Hintergrund Pettena Mutant Matters von Lorenzo Sandoval & S.T.I.F.F. vorstellen und es mit einem weiteren seiner Werke Vestirsi di Sedie (1971) in Verbindung bringen wird.

Auch für Otobong Nkanga und Pedro Barateiro ist der „persönliche“ Bezug der Ausgangspunkt einer Untersuchung, mit der sie die sie umgebende Landschaft überprüfen und als komplexes und wechselseitig sich beeinflussendes Gefüge von Wirtschaft, Natur und „Körperpolitik“ wahrnehmen.

Otobong Nkanga, die in Nigeria geboren und aufgewachsen ist und in Frankreich ihre Ausbildung erfuhr und eigens für die Ausstellung eine Serie von Zeichnungen realisiert hat, bringt in ihrer Arbeit persönliche Erfahrungen mit einer Reflexion über die Dynamiken des Wohnens in Verbindung (Social Consequences IV, 2013). Die Zeichnung stellt für die Künstlerin dabei eine Übung im nicht-linearen Erzählen dar, mit der sie eine Beziehung herzustellen vermag zwischen dem Gewordenen einer Landschaft (durch die Ausbeutung der natürlichen Ressourcen und die Praxis des Bauens) und den Umständen, unter denen das Individuum innerhalb einer Struktur/Gesellschaft sich konstituiert.

Anders formuliert Pedro Barateiro dieses Verhältnis in seiner Performance und Installation Endurance Test (2012). Mit „Härtetest“ bezieht sich der Künstler auf jene Bedingungen, die die Diktate der Troika dem Land Portugal (wo Barateiro geboren ist und wo er lebt) unentwegt auferlegen. Die Performance, auch verstanden als Kredit- und Zinsverkehr mit den internationalen Finanzmärkten, dem sein Land unterworfen ist, verwendet der Künstler, um über die Grenzen seiner eigenen künstlerischen Praxis nachzudenken. Entsprechend untersucht Barateiro ausgehend von dessen linguistischer und ontologischer Dimension ein Wirtschaftsszenario unter „Stresstest“, wonach ganze europäische Nationalstaaten geeinigt und deren innere Landschaften neu definiert werden.

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Südtirol, Deutsche Kultur
Stadt Bozen, Amt für Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Fakultät für Design und Künste der Freien Universität Bozen

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Installation view, ar/ge kunst Galerie Museum. Photo: Annelie Bortolotti, 2013

PROLOGUE – PART ONE: REFERENCES, PAPERCLIPS AND THE CHA CHA CHA
06 September - 31 Oktober 2013

 

Stephen Willats, Curandi Katz, Gareth Kennedy, Hope Tucker, Lorenzo Sandoval & S.T.I.F.F.

 

kuratiert von Emanuele Guidi

Installation view, ar/ge kunst Galerie Museum. Photo: Annelie Bortolotti, 2013

Installation view, ar/ge kunst Galerie Museum. Photo: Annelie Bortolotti, 2013

Prologue Prologue ist das erste Ausstellungsprojekt des Künstlerischen Leiters Emanuele Guidi in der ar/ge Kunst Galerie Museum. Prologue versteht sich als vorwegnehmendes und vorbereitendes Moment für die zukünftigen Aktivitäten der Galerie Museum. Prologue ist ein Beginn in zwei Teilen, darauf ausgerichtet, die Kontinuität zur Geschichte von ar/ge Kunst zu wahren und dabei nach neuen Erzählweisen zu suchen. Die aus Schlüsselwörtern, Begriffen und Titeln von Ausstellungsobjekten zusammengesetzten Titel Part One: References, Paperclips and the Cha Cha Cha und Part Two: La Mia Scuola di Architettura beschreiben den Zusammenhang jener Quellen, Themen, Kunstpraktiken und Erzählweisen, die im Mittelpunkt der kommenden künstlerischen Auseinandersetzung von ar/ge kunst stehen werden. Dementsprechend sind die beiden Teile eine Antwort auf das Bedürfnis, zur Unterstützung der Ausstellungsprojekte und diskursiven Programme, die gemäß unterschiedlicher zeitlicher und strategischer Kriterien zu entwickeln sein werden, mit dem progressiven Aufbau eines konzeptuellen und räumlich verankerten frameworks zu beginnen.

Installation view, ar/ge kunst Galerie Museum. Photo: Annelie Bortolotti, 2013

Installation view, ar/ge kunst Galerie Museum. Photo: Annelie Bortolotti, 2013

Part One: References, Paperclips and the Cha Cha Cha Stephen Willats, Curandi Katz, Gareth Kennedy, Hope Tucker, Lorenzo Sandoval & S.T.I.F.F. 1982 veröffentlicht der Künstler Stephen Willats das Buch Cha Cha Cha (Coracle/Lisson, London). Es erzählt die Geschichte des Cha Cha Clubs, eines der legendärsten Clubs der Londoner Post-Punk-Szene, und ist das Ergebnis einer langjährigen Zusammenarbeit zwischen Willats und den Begründern des Clubs, Michael und Scarlett. Bilder von Orten und Objekten ihres Alltagslebens stehen nächtlichen Porträtaufnahmen und Auszügen von Interviews mit den Mitgliedern des Clubs gegenüber und machen deutlich, inwiefern diese selbstverwaltete „Kapsel“ für sie eine Möglichkeit des Widerstands, eine Neuerfindung der „normalen“ Gesellschaft oder eine Flucht aus ihr darstellt. In der Zeit eines Englands der konservativ-liberalen Politik von Margaret Thatcher und eines Londons mit enormen sozialen Spannungen und Unruhen beschreibt Willats die Entscheidung einen Club zu gründen als eine Handlung, in der „Money is definitely not the prime motive, much more important is providing a context for the group to become a community and for the manifestation of something very extreme through creative forms of self-identity, clothing, make-up hairstyles, etc…” Speziell der Cha Cha Club „captured the spirit of this new generation’s attitude perhaps more than any other, where everything was possible if your attitude was right”. Das workbook Cha Cha Cha wird in den Räumen von ar/ge kunst – im Dialog mit der Audio-Installation Inside the Night (1982) – in Form eines Displays präsentiert, als eine Reflexion über den Begriff der selbstverwalteten Gemeinschaft, den Willats im Laufe seiner Arbeit entwickelt hat, und den möglichen Formen von Austausch, Zusammenarbeit und Repräsentation, die mit diesem einhergehen können. Außerdem steht Cha Cha Cha, das begleitend zur Veröffentlichung des bekannteren Werkes Are you good enough for the Cha Cha Cha? erschienen ist, für eine Haltung, die das Künstlerbuch bzw. allgemeiner die verlegerische Tätigkeit als eine autonome und gleichwertige Ausdrucksform anerkennt. Und schließlich ist die von Willats bereits in den 60er Jahren formulierte Definition des Kunstwerks als „model of human relationships”, „open-ended process” und „learning system” die als „its own institution and as such is independent of art institutions” agieren kann, gerade für eine Institution zeitgenössischer Kunst wie ar/ge kunst ein ergiebiges Moment der Auseinandersetzung und Überprüfung. Mit Interventionen und Arbeiten, die speziell für dieses erste Projekt konzipiert oder an dieses angepasst wurden, erweitern und verdichten Lorenzo Sandoval & S.T.I.F.F, Hope Tucker, Curandi Katz und Gareth Kennedy das gegebene Szenario. Mutant Matters (2013), das aus einer Zusammenarbeit des Künstlers und Kurators Lorenzo Sandoval mit dem deutschen Architektenkollektiv S.T.I.F.F entstanden ist, ist eine flexible und anpassbare Struktur, dessen Grund-Modul ein Stuhl ist, aus dem ein Bücherregal, ein Archiv, eine Wand, eine Serie von Sitzgelegenheiten oder ganz generell Trägerflächen für andere Werke geschaffen werden können. Das erste Set-up von Mutant Matters wird ein Bücherregal mit thematisch ausgewählten Beständen aus dem Archiv ar/ge kunst sein, zu dem das Publikum somit zum ersten Mal Zugang erhält. Anschließend wird die Struktur zu einem integrierenden Teil der Architektur von ar/ge kunst und kann in Absprache mit Sandoval und S.T.I.F.F. anlässlich anderer Präsentationen und Projekte neu zum Einsatz kommen. Das Duo Curandi Katz (Valentina Curandi und Nathaniel Katz) präsentiert in diesem Zusammenhang eine gedruckte und gebundene Ausgabe von achtundzwanzig Übersetzungen des Buches From Dictatorship to Democracy von Gene Sharp, die darüber hinaus kostenlos von der web page herunter geladen werden können (Die pazifistische Bibliothek Aktion #5: Ausbreitung 2013). Seit zwanzig Jahren gilt der amerikanische Intellektuelle für Dissidenten aus aller Welt, von Burma über Ex Jugoslawien bis nach Ägypten, wegen seiner Untersuchung und Veröffentlichung von Praktiken des Widerstands und von Gewaltfreiheit als einer der wichtigsten Bezugspunkte. In früheren Jahren hat Sharp des öfteren betont, dass er von der geheimen Presse beeinflusst worden sei, die während der Besatzung der Nazis von norwegischen Lehrern an den Schulen produziert und verteilt worden ist. Speziell die Möglichkeit, durch „Schmuggel“ die Rolle einer Institution neu zu erfinden, hat Curandi Katz dazu inspiriert, innerhalb von ar/ge kunst eine selbstverwaltete Editionsstätte zu eröffnen. Das Publikum ist eingeladen, sich das in der Bücherei bereit gestellte Material aus dem Archiv anzueignen, mit der Auflage, dass es auf die Rückseite der Seiten von From Democracy to Dictatorship fotokopiert und anschließend gebunden werden muss. Auch die amerikanische Filmemacherin Hope Tucker teilt das Interesse an der Arbeit von Gene Sharp und erzählt in ihrem Video Vi holder sammen (We Hold Together 2011) ebenfalls eine norwegische Widerstandsgeschichte. Die von Johan Vaaler Ende des 19. Jahrhunderts erfundene Heftklammer wurde zwar wegen seines nicht wettbewerbsfähigen Designs niemals industriell produziert, erfuhr aber eine Wiedergeburt indem sie, unsichtbar für die Augen der Besatzer, als Symbol der Einheit und der Verbundenheit getragen wurde. Um über eine kollektive Geste zu berichten, die die Funktion und die Bedeutung eines bereits nutzlos gewordenen Gegenstands veränderte und ihn dem norwegischen imaginären Volksgut eingeschrieben hat, verändert Tucker die Heftklammer zu einem typografischen Zeichen. Eingeladen ist auch der irische Künstler Gareth Kennedy mit einer Präsentation und einem book launch am 24. September. Der Vortrag wird eine Einführung zu seinem Konzept von Folk Fiction und Erfindung der Tradition sein und ist als der Beginn eines einjährigen Projektes gedacht. Im Verlauf des Jahres 2014 wird Kennedy demnach für eine Reihe kürzerer Forschungsaufenthalte nach Bozen zurückkehren und eine regelrechte Forschungskommission begründen. Mit der von Anfang an gegebenen Öffentlichkeit des Projekts ist nicht nur dessen zeitlich umfassende Kommunikation und Dokumentation beabsichtigt, sondern auch die Möglichkeit einer Zusammenkunft, bei der die Quellen, Bezugspunkte und Interessen ausgetauscht und dadurch unmittelbar auf die Forschungsergebnisse eingewirkt und diese beeinflusst werden können. Mit freundlicher Unterstützung von: Autonome Provinz Bozen, Südtirol, Deutsche Kultur Stadt Bozen, Amt für Kultur Stiftung Südtiroler Sparkasse

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Fahmi Reza Don't Just Complain

OCCUPRINT
14 Juni - 3 August 2013

Occuprint
kuratiert von Luigi Fassi in collaborazione con Occuprint

Mit der Besetzung des Zuccotti Parks, Wall Street, New York City am 17. September 2011, entsteht das Phänomen Occupy, das sich sehr geschwind in 82 Ländern ausbreitet. In der tiefsten Wirtschafts- und Sozialkrise, die einen Großteil der westlichen Welt fest im Griff hält, erhebt sich ein unerwarteter Sturm des Protestes, der Erneuerung und der Hoffnung auf Veränderung.

Aus der lebendigen Aufbruchsstimmung dieser politisch innovativen Protestkundgebungen entstanden, kümmert sich Occuprint als amerikanisches Kuratorenkollektiv um die Veröffentlichung und Verbreitung künstlerisch besonders relevanter Projekte der internationalen Occupy Moments.

Nina Montenegro An Idea Cannot Be Destroyed

Nina Montenegro
An Idea Cannot Be Destroyed

Auslöser für das Projekt Occuprint war die Einladung des Occupy Wall Street Journals, der Poster Art der Occupy Bewegung eine Sondernummer zu widmen. Entstanden ist daraus eine digitale Plattform, die kontinuierlich wächst und sich zum Ziel gesetzt hat, die im Zusammenhang der global agierenden und mittlerweile alle Kontinente umfassenden Occupy Movements entstandenen Druckwerke zu verwalten und zu verbreiten.

Occuprint sammelt jene Plakate, deren Botschaften und Slogans auf die Offenlegung eines bestimmten Verhältnisses abzielen: Es geht um das Verhältnis zwischen dem 1% der Weltbevölkerung, die angeklagt ist, Politik ausschließlich zum eigenen Nutzen zu betreiben und den 99%, die die Konsequenzen daraus tragen. In der Ausstellung der ar/ge kunst ist es speziell der Slogan we are the 99%, der ins Auge fällt und den kollektiven und weltumspannenden Charakter des Phänomens Occupy unterstreicht.

Widerstand, die Enthüllung des Status Quo der Privilegien und die absolute Zurückweisung jeder führungsorientierten und antidemokratischen Politik sind den ausgestellten Plakaten zufolge die Schlüsselforderungen der Occupy-Ideologie.

Die in der ar/ge kunst Galerie Museum gezeigten Plakate sind somit Teil einer regelrechten Programm-Agenda, die von Statements zur internationalen Politik über Forderungen zur Erneuerung der industriellen Produktionsbedingungen sowie der Arbeitsverhältnisse bis hin zur Bestimmung eines neuen ethischen Modells zugunsten eines kollektiven Wohlstands reicht, der auf den Grundsätzen von Solidarität und der Verteilung eines gemeinschaftlich verwalteten öffentlichen Gutes beruht. Somit die Vorstellung von Demokratie als der Verteilung von commons im Gegensatz zur Habgier der Privatisierungen, wie sie von den neoliberalen Systemen amerikanischen Ursprungs diktiert werden und immer mehr Zuspruch finden in den europäischen Regierungen.

Die Sammlung von Occuprint erweist sich somit als Anregerin von sehr viel komplexeren politischen und ökonomischen Diskursen, als es oberflächlich besehen den Anschein hat. Slogans, Leitsprüche und satirische Zeichnungen, die von den Indianern Nordamerikas über den Stier der Wall Street bis zu den spanischsprachigen Protesten der südamerikanischen Länder und jenen der verschiedenen europäischen Städte reichen, bilden ein immenses Arsenal von Zeichen und Bedeutungen, das mit wenigen Strichen alle ungelösten Probleme umreißt, die die westliche Welt in den kommenden Jahren wird lösen müssen.

Es ist ein Überblick über die neuen, global verankerten Szenarien der politischen Auseinandersetzung, die dem Betrachter, auch dem, der bis dahin noch nie etwas von den Occupy Movements gehört hat, hier geboten wird. Im Fokus steht nicht die offizielle Auseinandersetzung der Parlamente und Regierungen, sondern die authentischere und unmittelbarere einer neuen Generation von Bürgern, wie sie gegenwärtig in allen Städten der Erde von der Basis aus entsteht.

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Südtirol, Deutsche Kultur
Stadt Bozen, Amt für Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
www.occuprint.org

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SPACE TRAVELERS
05 April - 1 Juni 2013

Kristina Inčiūraitė, Cooltūristės, Ugnius Gelguda & Neringa Černiauskaitė
kuratiert von Laima Kreivytė

Eine Ausstellung ist eine Reise. Sie führt dich an Orte, die du noch nie gesehen hast. Diese Ausstellung ist eine Reise durch die Erinnerung, der Versuch, die „kosmische“ Vergangenheit der 1970er Generation in Litauen neu zu erfahren. Sie beginnt also mit dem Fernsehturm in Vilnius, dem höchsten Gebäude in Litauen (326,50 m). Die Aussichtsplattform erinnert an eine (fliegende) Untertasse und dreht sich alle 55 Minuten einmal um die eigene Achse. Hier befindet sich das Kaffee „Milky Way“ (Milchstraße). Man kann hier Kaffee trinken und sich über Vilnius einen Überblick verschaffen, nicht durch einen Stadtführer, sondern durch eine atemberaubende Schau aus der Vogelperspektive. Oder du kommst in die ar/ge kunst Galerie Museum in Bozen und versenkst dich in die „kosmischen Utopien“. Hier hat alles begonnen. Noch immer gibt es in der Nähe des Fernsehturms einen Kindergarten mit einem geisterhaften Spielplatz, der an eine Mondlandschaft erinnert (er könnte in der Tat jeden Augenblick abgerissen werden). Dieser Ort hat sowohl die Cooltūristės als auch Ugnius Neruda mit Neringa Černiauskaitė angeregt, den verblassenden Erinnerungen nachzugehen, die das einstmalige „kosmische“ Viertel von Vilnius betreffen. Beinahe jede größere Stadt in der früheren UDSSR hatte ein solches. Doch die Besonderheit der litauischen Version war eine seltsame Mischung aus Weltraumrethorik und den fernen Echos heidnischer Mythologie. Naturverbundenheit und der Glaube an den technologischen Fortschritt waren im atheistischen Staat kein Widerspruch. Die Litauer haben sich nämlich immer ganz bewusst als die „letzten Heiden Europas“ gesehen und damit ihren Nationalstolz begründet. Mag sein, dass das der Grund ist, warum für das 1970 neu errichtete Wohnviertel Karolinškės nur eine einzige eindeutige Bezugnahme zum sowjetischen Raumfahrtprogramm auszumachen ist, und zwar der Name der Hauptstraße: Die „Straße der Kosmonauten“ (heute: Freiheitsstraße). Alle anderen Straßen, Geschäfte oder Bushaltestellen tragen die Namen von Himmelskörpern oder von Naturphänomenen: Saturn, Merkur, Komet, Regenbogen, Donner, Blitz, Meteorit, Wirbelsturm, Sterne, Mond. Es überrascht also nicht, dass jeder Kindergarten und jeder Spielplatz mit einer stählernen Kugel und einem Raumschiff in Form einer Rakete ausgestattet war. Raumfahrer war das, was man als Großer werden wollte. Die namentlich nicht aufscheinenden Künstler der Cooltūristės laden zusammen mit den Performern von Nunu den Betrachter ein, sie in ihrer Mondmission zu begleiten und beziehen sich dabei auf ein heute noch existierendes Gerücht, dass die Apollo 11-Mondlandung von Stanley Kubrick inszeniert in Hollywood stattgefunden habe und dass die Amerikaner in Wirklichkeit nie auf dem Mond gelandet seien. Ihre Mondlandung inszenieren die Cooltūristės und die Nunu also in der Mondlandschaft des Weltraumkindergartens (Space Kindergarten, 2012). Sie steigen aus einem „Erinnerungs“-Raumschiff und folgen der alten Straßenbahnlinie mit ihren „himmlischen“ Haltestellennamen. Seit dem 13. Januar 1991 ist alles anders: Vierzehn unbewaffnete Zivilisten wurden hier getötet, weil sie sich vor dem Turm den sowjetischen Militärkräften entgegenstellten. Straßen wurden seither umbenannt und den Helden gewidmet und der Fernsehturm ist heute eine Gedenkstätte inmitten eines Nadelwaldgürtels, der inoffiziell als Friedhof für Tiere genutzt wird. Dieses seltsame Zusammentreffen war für den jungen Performer der Gruppe Nunu – Žygimantas Kudirka der Auslöser für sein Gedicht über Tiere im Weltraum. Ugnius Gelguda und Neringa Černiauskaitė benutzen das schwarz-weiß Foto eines unfertigen Sendeturms als Sprungbrett zu einem parallelen Universum. Dieses imaginäre Gebäude ist Teil eines noch nicht realisierten Szenarios zu einem ersten litauischen Science-Fiction-Film. Sie lassen sich von denselben kosmischen Gegebenheiten anregen, erschaffen aber andere Mythen und Stimmungen. Ihr Film In the Highest Point, (2011), gedreht mit einer 16 mm-Kamera, holt die Aura der verschwindenden utopischen Architektur zurück. Kristina Inčiūraitė vollzieht einen Ortswechsel, wir befinden uns aber immer noch in Sichtweite. Auch das Wohnviertel Lazdynai wird vom Fernsehturm dominiert, auch hier beherrschen Konzepte der Beobachtung und der ständigen Überwachung das Stadtbild. Mithilfe von Teleobjektiven ist Inčiūraitė drei Männern gefolgt, auf ihrem Weg von der Bushaltestelle bis zu ihrem Zuhause in Lazdynai. Die Erzählungen dieser Überwachung sind in ihrem Film Following Piece, (2011), mit Bildern eines Waldes gekoppelt, der sich im selben Viertel befindet. Nacheinander tauchen in diesem Wald einzelne Frauen auf, die ihren Hund spazieren führen. Wer wird von wem verfolgt? – fragt die Künstlerin. Ihr neuer experimenteller Dokumentarfilm The Meeting (2012), verwebt noch einmal imaginäre Landschaften mit hochfliegenden Träumen, auch diesmal diente ein „fliegendes“ Bauwerk aus der Sowjetzeit als Inspirationsquelle. Eine Seilbahn oder ein Fahrstuhl, wie sie oder er Kindheitserinnerungen entstammt, bringt die Künstlerin zu einer weit entfernten Stadt in die Region Kalingrad in Russland. Im Film beginnt Kristina Inčiūraitė eine Brieffreundschaft mit einer gleichaltrigen Frau aus der Stadt Svetlogorsk, die im Internet nach neuen Bekanntschaften sucht. Die Autorin verwendet einen männlichen Namen und verschweigt ihrer Briefpartnerin, dass das Ganze Teil eines Kunstprojektes ist. Das Spiel mit der Identität verbindet sich in metaphorischer Weise mit der ungelösten Situation der an der Küste verkehrenden Seilbahn von Svetlogorsk. Einer enormen und augenfälligen Konstruktion, die durch die Einflüsse der Erosion dem Verfall preisgegeben ist. Die Generation dieser Weltraum-Künstler sucht nach der verlorenen Vergangenheit und projiziert sie in die Gegenwart. Indem sie nach verborgenen Erinnerungslandschaften gegenwärtiger Städte suchen, erschaffen sie alternative Szenarien für die Zukunft. Aber möglicherweise drehen sie sich auch nur im Kaffee „Milky Way“ auf Vilnius‘ Fernsehturm und versuchen, indem sie in Kreisen und Spiralen denken statt in geraden Bahnen, die historische Zeitrechnung in eine mythische umzuwandeln. Eine Reise in den Raum ist immer auch eine Reise in die Zeit.

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MARIANNE FLOTRON – PILVI TAKALA
01 Februar - 23 März 2013

kuratiert von Luigi Fassi

Welchen Veränderungen ist die Arbeitswelt auf globalem Niveau ausgesetzt? Welches Verhältnis besteht zwischen den verbreiteten Flexibilitätsmodellen und der kreativen Arbeit? Hat die Aufweichung des Fordistischen Modells tatsächlich zu einer größeren Freiheit, Dynamik und zu menschlicheren Bedingungen geführt oder hat nur oberflächlich eine Veränderung der Methoden stattgefunden, um die gleichen Produktionsziele zu erreichen?

Solcherart lauten die Fragen der Ausstellung mit Werken zweier Künstlerinnen, die sich in explizit analytischer und tiefgreifender Weise damit auseinander setzen. Trotz der Verschiedenheit ihrer Herangehensweisen benutzen Marianne Flotron (Schweiz, 1970) und Pilvi Takala (Finnland, 1981) vergleichbare Analyseverfahren – zum Beispiel das Rollenspiel oder die Simulation von gefälschten Identitäten –, um ins Innere von geschlossenen Arbeitssystemen zu gelangen und deren Funktionsweisen zu analysieren. Ihren Untersuchungen zufolge stellt sich die abhängige Arbeit heute als ein fortschrittliches Labor gesellschaftlicher Planung, psychologischer Kontrolle und geistiger Unterwerfung dar, das darauf ausgerichtet ist, den Einzelnen immer mehr in Richtung eines angepassten Erfolgsinstruments zu verändern, und jeden Widerstand gegenüber dem System, dessen Teil er ist, zu verhindern.

Fired (2007) ist von Flotron während eines Workshops in einer holländischen Firma realisiert worden, in dem den Managern die rhetorischen und psychologischen Techniken beigebracht wurden, wie Entlassungen an Angestellten durchzuführen sind. In Form eines Rollenspiels inszeniert eine Trainerin ein Gespräch mit einem der Manager und übernimmt dabei die Rolle der Angestellten, die eingeladen wurde, um die Mitteilung der Entlassung zu erhalten. Das Wort „Entlassung“ wird im Verlauf des Gesprächs kein einziges Mal erwähnt und entspricht damit der üblichen Praxis, bewusst jeden allzu eindeutigen Begriff zu vermeiden und stattdessen die Situation abzuschwächen, um damit nicht nur der emotionalen Aggressivität des Angestellten vorzubauen, sondern ihn sogar von der Unvermeidbarkeit der betrieblichen Entscheidung zu überzeugen.

Work (2011) ist das Ergebnis eines längerfristigen Experiments, das Flotron im Umfeld einer großen privaten Versicherungsgesellschaft in Amsterdam durchgeführt hat. Als Teil einer großen Unternehmensgruppe gilt diese Firma als ein Paradebeispiel für das Angebot kreativer Arbeitsverhältnisse und bietet seinen Angestellten neben angemessenen Gehältern und Gewinnbeteiligung auch eine große Flexibilität in der Arbeitszeitgestaltung, was auch bedeutet, dass diesen betreffend die Benützung des Firmengebäudes große Freiheit eingeräumt wird, sofern die Ziele der Produktivität gewahrt bleiben. In Form eines einwöchigen Workshops mit den Angestellten der Firma, zeigt dieses Videowerk, wie das heutige, auf Kreativität, Flexibilität, gleitende Arbeitszeit und emotionale und persönliche Identifikation mit der Arbeit aufgebaute Firmenmodell im Grunde auf einer antidemokratischen und zugespitzt hierarchischen Logik basiert, die darauf abzielt, den Angestellten zu einem sich freiwillig dem Konsens und der intellektuellen Passivität gegenüber der Firma unterwerfenden Spielball zu machen.

Für The Trainee (2008) hat Pilvi Takala ein einmonatiges Praktikum bei der finnischen Niederlassung von Deloitte, einer großen multinationalen Beratungsfirma absolviert. Während dieses Monats hat die Künstlerin unter einem Decknamen (nur ein kleiner Kreis Eingeweihter war über ihr Projekt informiert) ganze Tage damit zugebracht, an ihrem Schreibtisch zu sitzen und Löcher in die Luft zu starren und ihr Verhalten auf Nachfrage als brain work zu rechtfertigen. Takalas Verhalten wirkt wie ein Virus, der auf provozierende Weise die Logik der betrieblichen Produktivität von innen heraus zersetzt, um schließlich sogar den eigentlichen Zweck des Ganzen, die Ziele des Firmenprofits, in Zweifel zu ziehen. Das als brain work deklarierte Nichtstun erscheint den Angestellten von Deloitte wie eine Bedrohung ihrer Berufsidentität, die innerhalb des von ihnen praktizierten Gehorsamkeits- und Identifikationskults mit dem Betrieb wie eine offene Wunde klafft. Takalas Kritik erwächst daraus die Qualität eines bewussten nihilistischen Aktivismus, in dem ausgerechnet das Nichtstun, die absolute Inaktivität, zur radikalst möglichen Geste avanciert, zum Zeichen einer grundlegenden Sinnlosigkeit, und damit zur absoluten Antithese zur neuen Ideologie der Betriebsarbeit.

Mit freundlicher Unterstützung von:
Autonome Provinz Bozen, Südtirol, Deutsche Kultur
Stiftung Südtiroler Sparkasse
Stadt Bozen, Amt für Kultur
Ministerium für Kultur, Taiwan
Mondriaan Fund, Amsterdam
Pro Helvetia, Zürich
boConcept Store, Bozen

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Basim Magdy, My Father Looks for an Honest City, video still (2010)

IN THE WINTRY THICKET OF METROPOLITAN CIVILIZATION
16 November - 12 Januar 2013

Yin-Ju Chen & James T. Hong, Basim Magdy, Mores McWreath, Pietro Mele, Camilo Yáñez
kuratiert von Luigi Fassi

Die Arbeit In the Wintry Thicket of Metropolitan Civilization (Im frostigen Dickicht der Großstadt) zitiert eine gleichnamige Passage aus The Culture of Cities, dem ersten Werk des Architekturkritikers Lewis Mumford aus dem Jahr 1938. Als Schlüsseltext der städtebaulichen Entwicklung im 20. Jahrhundert, ist dieses Buch gleichsam das theoretische Manifest eines Urbanisten, der sich mit allen ihm zur Verfügung stehenden, intellektuellen wie theoretischen Mitteln gegen jene Spirale der chaotischen, unmenschlichen und depressiven Entwicklung gewehrt hat, die sich in jener Epoche abzuzeichnen begann und zunehmend das US-amerikanische Stadtbild prägte. Mumfords leidenschaftliche Analysen vereinten in ihrem Versuch, die Urbanistik als zutiefst humanistische Praxis neu zu konzipieren, tatkräftiges Engagement mit theoretischer Weitsicht. Er betrachtete die Städteplanung von einem Standpunkt aus, der von einem Zusammenspiel gesellschaftlicher und fortschrittlicher Werte ausging. So ist The Culture of Cities Ausdruck einer Konzeption gemeinsamer Projekte und Hoffnungen, die konkret über eine planerische Praxis dekliniert werden, welche die Aufmerksamkeit wieder auf die Städte als entscheidende Zentren des gesellschaftlichen Lebens im 20. Jahrhundert und in naher Zukunft lenken sollten.

My Father looks for an honest city (2010)

My Father looks for an honest city (2010)

Im Rahmen der Ausstellung werden die Arbeiten von fünf Künstlern und Künstlerinnen aus verschiedenen Kontinenten gezeigt, die sich in ihrer künstlerischen Recherche mit der Thematik des Urbanismus und der städtischen Entwicklungsgeschichte der Großstädte auseinandersetzen – angefangen bei einem Wertesystem, das den Menschen in seiner ganzen sozialgeschichtlichen Komplexität in den Mittelpunkt der künstlerischen Reflexion stellt. Es handelt sich dabei nicht um deskriptive Arbeiten oder abstrakte Projektstudien, sondern um Erzählungen und Anregungen auf der Grundlage einer kritische Auseinandersetzung, bei der das Thema Stadt – verstanden als soziokulturelle Agglomeration, als Polis – einen zentralen Stellenwert einnimmt. Zwischen der jüngsten Vergangenheit und einer imaginierten Zukunft changierend, geben die ausgestellten Arbeiten auf ungezwungene Weise den enigmatischen Sinn des Titels wieder, den Mumford einerseits als Alarmsignal verstand, während er zugleich auf die Notwendigkeit hinweisen wollte, die Lebensräume des Menschen neu zu konzipieren, angefangen bei der Stadt als dem seit jeher wichtigsten Ort der Agglomeration und des menschlichen Zusammenlebens. So stehen der städtische Raum und die Orte der aktuellen Metropolregionen im Mittelpunkt der gezeigten Arbeiten der Ausstellung. Sie werden aus verwinkelten, mehrdeutigen Perspektiven beleuchtet und zwischen den Katastrophen der Vergangenheit und einer Gegenwart in ständiger Erneuerung neu verortet. Die Arbeit My Father looks for an honest city (2010) von Basim Magdy lässt eine desolate Szene in einem der Randbezirke Kairos erkennen. Der Bezirk dehnt sich aus, er ist gezeichnet von anonymen Gebäuden, die noch nicht fertig gebaut sind, von wassergebundenen Straßen und streunenden Hunden. Dieser Ort des Übergangs zwischen Zement und Wildwuchs, der noch nicht zur Gänze urbanisiert aber auch nicht mehr ländlich ist, wird vom Vater des Künstlers durchquert. Er hält dabei am helllichten Tag eine leuchtende Lampe in der Hand und untersucht das Territorium ohne eindeutig erkennbares Ziel. Die Bezugnahme dieser Arbeit auf den Kyniker Diogenes von Sinope ist evident, denn dieser lief bekanntlich mit einer Lampe in der Hand am helllichten Tag durch den Markt von Athen, um „einen Menschen“ zu finden. Mit dieser paradoxen Geste übte Diogenes eine radikale Kritik an seinen Mitmenschen, er drückte damit seinen Zweifel an ihrer Fähigkeit aus, ihre soziale Realität aktiv mitzugestalten anstatt seelenlose Komparsen zu sein. Die philosophische Wiederholung seitens Magdy inszeniert auf intuitive Weise dieselbe Aufforderung, indem er durch die minimalistische Geste seines Vaters ein anonymes Territorium analytisch als solches dechiffriert. Auf diese Weise hinterfragt er das Schicksal Kairos und ganz Ägyptens. Der Audio-Mitschnitt eines Unwetters mit Donner untermauert eruptiv die Trostlosigkeit dieser sonnigen Landschaft und unterstreicht damit in quasi-abstrakten Begrifflichkeiten die Entropie der industriellen Zerstörung des gesamten Gebietes sowie die radikale Unsicherheit der Gegenwart. Die gesamte Szene wird beherrscht vom sprachlosen Umherpilgern des Vaters-Diogenes – eine paradigmatische Mahnung, die wahre Identität des Menschen hinter den Schleiern der Hypokrisie zu suchen. You Have never Been There (2010) ist ein 90-minütiger Film von Mores McWreath, der sich aus 120 locker inszenierten Filmszenen zusammensetzt, welche in apokalyptischen Worten das Ende der menschlichen Zivilisation erzählen und thematisieren. Dazu hat der Künstler Szenen gewählt, in denen sich zerstörte urbane Landschaften mit zerstörten Naturlandschaften klar abwechseln. Sie sind gezeichnet von den Überresten der westlichen Zivilisation und von einer Gegenwart, die sich im Niedergang und in Auflösung befindet. Während des ganzen Films erscheinen keine Menschen auf der Bildfläche, so als ob die gesamte Menschheit die letzte Katastrophe, die sich auf den Planeten niedergeschlagen haben würde, nicht überlebt hätte. McWreath hat jede Erzählung, jede anschauliche Inszenierung ausgeschlossen und sich stattdessen beim Schneiden auf Bilder des Übergangs und der Durchquerung konzentriert. Auf diese Weise werden diese Bilder zum wesentlichen Bestandteil seiner Arbeit. In letzter Instanz ist You Have Never Been There ein Abbild der westlichen Gesellschaft nach ihrem Untergang; es ist die bildliche Beschreibung einer fortschreitenden Selbstzerstörung, wobei der Künstler die Filmästhetik letztlich der Fiktion entzieht, um zu einer realen Dokumentation zu mutieren, zu einem Zeugenbeweis, zu einem Archiv ante litteram für ein durchaus glaubwürdiges zukünftiges Szenario. End Transmission (2010) von Yin-Ju Chen & James T. Hong ist ein weiterer Film voller Zukunftsverweise, bei dem eine latente Bedrohung in der Luft liegt. Eine Reihe aufeinander folgender Schwarzweißbilder von Großstadtplätzen bildet eine nicht dechiffrierbare Landschaft, die ein Gefühl der Überwachung und Unterordnung vermittelt. Periodisch wiederkehrende Botschaften diktieren das neue Programm der globalen Verwaltung durch unbestimmbare, fremde Wesen. Aus den Texten in Befehlsform geht hervor, dass die Menschheit in ihrer Gesamtheit versagt hat und einer radikalen Intervention in Form einer Wiedergeburt seitens einer äußeren Macht bedarf. Dieser Eindruck einer Science-Fiction Szene wird durch die filmische Stringenz der beiden Künstler verstärkt, unterstützt von authentischen Bildern diverser Industrieplattformen sowie nächtlicher Aufnahmen von schier grenzenlosen Metropolen, Treibhäusern und Massen an Konsumgütern, die für den Export bestimmt sind. Der dokumentarische Stellenwert dieser Aufnahmen wird durch den Verzicht auf Farbe und Ton verklärt, dadurch wird die Stimmung des Geschehens suspendiert, während die Botschaften erhalten bleiben. So erscheint der Film zunehmend als visuelle Halluzination zwischen Alptraum und Erlösung. Als Filmschauplätze dienen Yin-Ju Chen und James T. Hong verschiedene Orte in Europa und Asien, ihre Szenen sind Anspielungen auf die derzeitigen Veränderungen des aktuellen urbanen Kontextes sowie auf die industrielle Massenproduktion. Auf diese Weise gelingt es ihnen, ein dramatisches Bild vom Ausmaß der globalen Entfremdung unserer gegenwärtigen Lebens- und Arbeitswelt zu zeichnen. Im Mittelpunkt der aktuellen künstlerischen Recherche des Italieners Pietro Mele steht die dramatische Entwicklung einer Sardischen Kleinstadt. Der Künstler initiiert eine kritische Reflexion über die traumatischen Auswirkungen der Moderne, deren Fortschritt über das ländliche, einst vom Hirtentum geprägte Leben der Mittelmeerinsel hereingebrochen ist. Ottana (2008) heißt die Arbeit, die nach der gleichnamigen Kleinstadt in der Region Barbagia auf Sardinien benannt wurde. Zu Beginn der 1960er Jahre gründete ein großer Mineralölkonzern hier einen neuen Standort, der im Laufe der Zeit enorme Umweltschäden mit sich brachte. Die Arbeit Meles handelt vom offenkundigen Kompromiss zwischen der Notwendigkeit der industriellen Produktion und dem Alltag der Arbeiter, die nach wie vor ihre Traditionen und Bräuche pflegen und ihre tradierte Lebensweise erst an den Toren der Fabrik ablegen. Ottana reiht sich in diesem Sinne in die kulturkritische Tradition Italiens ein, zu der unter anderem Schlüsselfiguren wie Carlo Levi oder Pier Paolo Pasolini zählen. Sie hatten früh erkannt, dass die Moderne zwar Wohlstand und Massenkonsum bedeuten kann, zugleich aber auch einen unumkehrbaren Bruch mit Jahrtausende alten kulturellen Bräuchen und Traditionen mit sich bringen würde. So erscheinen Urbanisierung und Industrialisierung im Film von Mele als importierter Alptraum, als monströse Halluzination, die sich vom Hintergrund der ländlichen sardischen Umgebung abhebt, während Arbeiter hintereinander auf ihren Rössern durch das Morgengrauen Richtung Fabrik reiten. Schauplatz des Films Estádio Nacional (2009) von Camilo Yáñez ist die Stadt Santiago de Chile und ihre dramatische Entwicklung im Verlauf der letzten Jahrzehnte. Der Film wurde vom Künstler am 11. September 2009 im Nationalstadion von Chile als einem der wichtigsten Schauplätze der Chilenischen Zeitgeschichte gedreht. Seit dem Staatsstreich vom 11. September 1973 besitzt das Stadion einen besonderen Stellenwert im kollektiven Gedächtnis Chiles, denn an jenem Tag hatte General Pinochet mit Unterstützung der US-Regierung die demokratische Regierung Salvador Allendes gestürzt. In den turbulenten Tagen nach dem Putsch wurde das Stadion zu einem Gefangenenlager umfunktioniert, in dem über 3000 Menschen von den Milizen der neuen Militärdiktatur in wenigen Tagen hingerichtet wurden, wie selbst aus den Dokumenten der offiziellen Geschichtsschreibung hervorgeht. Yáñez hat den Film im Inneren des Stadions gedreht, das gerade renoviert und umgebaut wurde, um für die Feierlichkeiten zum zweihundertjährigen Bestehen der nationalen Einheit Chiles gerüstet zu sein. Dabei filmt er das Stadion aus zwei verschiedenen visuellen Perspektiven, den Blick einmal nach außen und einmal nach innen gerichtet. Der Film wird begleitet von einem bekannten Lied aus dem chilenischen Repertoire, Luchìn von Victor Jara, es handelt von den armen Kindern Santiagos. Somit ist Estádio Nacional eine Hommage an die chilenische Geschichte, aber auch eine Elegie, die der Opfer des Staatsstreichs von 1973 gedenkt. Nicht zuletzt versteht sich die Arbeit Camilo Yáñez’ aber auch als Zeichen der Hoffnung – an einem Ort, der einerseits Schauplatz der größten Hoffnungen, anderseits aber auch der schlimmsten Kapitel der chilenischen Geschichte war.

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Andreas Bunte, Welt vor der Schwelle/World at the Threshold, still, 2012

ANDREAS BUNTE – WELT VOR DER SCHWELLE
14 September - 3 November 2012

kuratiert von Luigi Fassi

Im Mittelpunkt der künstlerischen Recherche von Andreas Bunte steht die Sozialgeschichte des Menschen, die er anhand der urbanen, politischen und baugeschichtlichen Entwicklung unserer Gesellschaft seziert. In seiner Analyse der Randgebiete unserer modernen Epoche und Zeitgeschichte hinterfragt er das Verhältnis zwischen städtischer und kultureller Entwicklung unserer Zivilisation sowie zwischen Baugeschichte und sozialen Verhaltensweisen. Bunte wendet dabei eine rigorose, aber zugleich bildschöpferische Analysemethode an, die in der Lage ist, historische Begebenheiten und Fiktion zu vermengen und visionären Erzählungen Gestalt zu verleihen.

Andreas Bunte, Welt vor der Schwelle/World at the Threshold, still, 2012

Andreas Bunte, Welt vor der Schwelle/World at the Threshold, still, 2012

Seine vorwiegend in schwarz-weiß gedrehten 16 mm Filme vermitteln daher auf synthetische Weise einige der großartigsten und zugleich dramatischsten Geschehnisse der Geschichte. Im Mittelpunkt der filmischen Arbeiten steht dabei vor allem die Moderne ab dem 19. Jahrhundert, in ihrer janusköpfigen Entwicklung zwischen allen möglichen Heilsutopien und der bevorstehenden Katastrophe. So schickt uns der deutsche Künstler mit seinen Arbeiten auf eine Raum-Zeit-Reise durch die Jahrhunderte der späten Neuzeit, dabei nehmen seine Arbeiten bei näherer Betrachtung die phantasmagorischen Züge einer epischen Erzählung an, die zwischen wissenschaftlichem Enzyklopädismus, Ideengeschichte und politischer Chronik schwankt. Anlässlich der ersten italienischen Einzelausstellung des Künstlers in Bozen entstand Buntes jüngster Film, Welt vor der Schwelle [World at the Threshold], (2012) der während der Eröffnung in der Galerie Museum in Bozen uraufgeführt wird. Es ist eine Synthese der vielfältigen künstlerischen Zugänge, die Bunte bereits in all seinen früheren Arbeiten erkennen ließ. Im Fokus des Films steht die religiöse Architektur Deutschlands in der Nachkriegszeit. Die Theorie, die sich wie ein roter Faden durch seine Arbeit zieht, folgt zwei Büchern des Architekten Rudolf Schwarz aus dem Jahr 1947, mit dem Titel Welt vor der Schwelle und Vom Bau der Kirche.

Andreas Bunte, Welt vor der Schwelle/World at the Threshold, still, 2012

Andreas Bunte, Welt vor der Schwelle/World at the Threshold, still, 2012

Das 16mm Video wurde als visuelle Entdeckungsreise durch drei bekannte zeitgenössische Kirchen Deutschlands gedreht, die Kirche Johannes XXIII. in Köln (Josef Rikus, 1968), der Nevigeser Wallfahrtsdom (Gottfried Böhm, 1966-68) und die Annakirche in Düren (Rudolf Schwarz, 1951-56). Dabei hinterfragt Bunte die ideologische Beschaffenheit der religiösen Architektur in Deutschland nach dem Unheil des Zweiten Weltkriegs. Als Folge und Ausdruck des Wirtschaftswunders seines Landes ab Mitte der 1950er Jahre, weisen die drei von Bunte analysierten Kirchen einen rigorosen, kompromisslosen Rationalismus auf, der sich darin begründet, die Beziehungen des Menschen zum Göttlichen neu zu definieren und eine neue Interpretation der Rolle der Kirche in einer säkularisierten Gesellschaft zu schaffen. Im Zentrum des Films steht dabei die Beziehung zwischen Individuum und Architektur, die von der Wechselwirkung zwischen dem Ort des Kultes und seiner Wahrnehmung durch Auge, Ohr und Tastsinn bestimmt wird. Die baulichen Details in Beton, die Abwesenheit von Ornamenten sowie die rohe Strenge der Räume und Ausstattungen stehen im Zentrum des Films, der die architektonischen Bauwerke in eine ästhetische Reflexion über die Beziehungen zwischen materieller Form und spirituellem Gebrauch, zwischen öffentlichem Raum und privater Devotion verwandelt. In seiner Erzählstruktur folgt der Film den kanonischen Regeln der wissenschaftlichen Dokumentarfilme, welche die Sprache so verwenden, dass sie höchst komplexe und vielfach unzugängliche Zusammenhänge für den Zuschauer verständlich und wahrnehmbar machen.

Andreas Bunte, Welt vor der Schwelle/World at the Threshold, still, 2012

Andreas Bunte, Welt vor der Schwelle/World at the Threshold, still, 2012

Bunte benützt in Welt vor der Schwelle jene formalen Instrumente der Analyse, die für das Genre des Wissenschaftsfilm typisch sind, darunter Aufnahmen in Zeitlupe, mikroskopische Vergrößerungen, Animationen, Diagramme und Kommentare aus dem Off. Auf diese Weise verleiht er seiner filmischen Arbeit einen neutralen, zugleich jedoch ideologischen Charakter. Dieser äußert sich darin, dass der Film in seinen logischen Schlussfolgerungen zur Gänze verständlich ist, zugleich aber manipulativ in seiner Fähigkeit, den Zuschauer zu einer ganz bestimmten Interpretation der Fakten zu drängen.

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Cube (draft), 2012; Cube, 2012

THE RAPE OF EUROPE
08 Juni - 28 Juli 2012

Leander Schwazer
The Rape of Europe (Der Raub der Europa)

Installation View

Installation View

Zu Beginn des Sechsten Buches der “Metamorphosen” berichtet Ovid von Arachne, die weithin bekannt für ihre herausragende Kunst am Webstuhl war. Ihre Begabung erregte den Neid der Pallas Athene, die sich als Schutzgöttin der Spinner und Weber schließlich auf einen Wettkampf mit der talentierten Künstlerin einließ. Arachne fertigte eigens für den Wettkampf einen Wandteppich und wählte als Motiv den „Raub der Europa“. Ihr Wandteppich stellte Zeus dar, wie er in Gestalt eines weißen Stiers das Mädchen Europa entführt. Den Worten Ovids zufolge war die Arbeit so realistisch, dass man jedes Detail darauf für wahr halten musste. Athene, blind vor Wut ob des Talentes und der Dreistigkeit Arachnes, verwandelte die sterbliche Konkurrentin daraufhin in eine Spinne, die von nun an dazu verurteilt war, für immer ihr eigenes Netz weben und die Fäden dafür mit ihrem eigenen Körper zu erzeugen.

Der Mythos der Arachne als metamorphe Gestalt, die an die Geschichte der Textilkunst gebunden ist, zieht sich durch die gesamte europäische Kultur. Eine erste ikonische Darstellung findet sich bei Tizian, der Mitte des 16. Jahrhunderts den „Raub der Europa“ auf einem Gemälde festhält, das im Laufe der folgenden Jahrhunderte vielfach übernommen werden wird. Es zeigt die junge Europa, wie sie von Zeus in Gestalt eines Stieres geraubt wird. Anfang des 17. Jahrhunderts widmet sich auch Pieter Paul Rubens der Ikonographie Europas, sein Gemälde entsteht in Anlehnung an die Vorlage Tizians. Im Jahre 1656 folgt Diego Velasquez mit “Las hilanderas” (“die Spinnerinnen” oder auch “Die Sage der Arachne”). Sein Gemälde spielt sich auf zwei szenischen Ebenen ab. Im Vordergrund des Bildes sitzen Spinnerinnen inmitten von Wollknäuel, Ballen und Spinnrädern, und im Hintergrund hängt ein Wandteppich, der den Mythos der Arachne darstellt. Die Textilarbeit der Arachne wird hier als erstes künstlerisches Zeugnis einer handwerklichen Praxis begriffen, die in Europa über viele Jahrhunderte von großer Bedeutung war, denn die Webkunst befindet sich am Übergang von der Kunst der Tapisserien zur industriellen Massenanfertigung. Am Schnittpunkt zwischen Kunsthandwerk und industrieller Produktion steht Leander Schwazer zufolge der Jacquard-Webstuhl. Dieser im Jahr 1805 von Joseph-Marie Jacquard erfundene mechanische Webstuhl mit Lochkartentechnik revolutionierte im 19. Jahrhundert die Textilwarenproduktion. Es war dieser Webstuhl, der es ermöglichte, die Herstellung von komplex gemusterten Textilien zu mechanisieren und damit deren Produktion zu vervielfältigen.

Im Rahmen der ar/ge kunst Ausstellung stellt Schwazer die Episode vom „Raub der Europa“ als historisch-ikonografisches Sujet in den Mittelpunkt seiner künstlerischen Auseinandersetzung. So wird dieses mythologische Thema bei Schwazer zu einem archetypischen Motiv, das in zahlreichen Werken, Bildern und Schriften auf vielfältige Weise interpretiert wurde und im Verlauf der europäischen Kulturgeschichte häufig rezipiert wurde.

The Rape of Europe, 2012

The Rape of Europe, 2012

Im ersten Raum ist die Arbeit Der Raub der Europa (2012) ausgestellt. Dabei handelt es sich um eine philologische Rekonstruktion der mythologischen Szene des Ovid, so wie sie von Tizian und Rubens dargestellt wurde. Im Mittelpunkt der Szene befindet sich die Figur der Europa, die auf dem Rücken des Zeus in Gestalt eines Stiers davon reitet. Die Arbeit besteht aus einer Aneinanderreihung von Lochkarten im Sinne der mechanischen Technik des Jacquard-Webstuhls. Die Zeichnung selbst ist ein figuratives Mosaik, dessen Motiv von der Gesamtheit der gestanzten Löcher bestimmt wird, welche in ihrer Gesamtheit das Profil der Figuren und des Hintergrunds ergeben. Die Arbeit wird durch einen minimalistischem Kubus (Punched Europe, 2012) ergänzt, der aus hunderten komprimierten Papierstücken besteht, die während der Ausstanzung der Löcher als Ausschuss übriggeblieben waren.

The Head of Europe (2012)

The Head of Europe (2012)

Im zweiten Raum sehen wir die Arbeit Point Design (2012), die als Matrix für die Perforation der Lochkarten nach dem Vorbild Jacquards fungiert. Gleichsam einem Fotonegativ bzw. einer lithografischen Druckplatte, erscheint die Arbeit auf den ersten Blick als ornamental abstrakte Szene. Die Arbeit steht in Bezug zum Raub der Europa und lässt zugleich ihre Anlehnung an das Gemälde Tizians erkennen. Dabei fungiert Point Design als Matrix für die Kollage aus gestanzten Lochkarten. Im Ausstellungsraum verteilt finden sich weitere Fragmente und Zeugnisse der künstlerischen Recherche Schwazers. So sind einzelne Details wie der Kopf der Europa (The Head of Europe, 2012) zu sehen, die der Künstler mit einem historischen Jacquard-Webstuhl und Lochkarten gewebt hat. Zudem findet sich ein kleines, ebenfalls gewebtes Portrait von Joseph-Marie Jacquard (Jacquard, 2012) an der Ausstellungswand, welches nach einer Zeichnung aus dem 19. Jahrhundert gefertigt wurde. Es erinnert an die fundamentale Rolle dieses französischen Erfinders, der auch Inspiration für die Ausstellung war.

Die abschließende Skulptur Grandfathers Stuff (2012) besteht aus einem Zylinder, der mit handgewebten Leinentüchern aus lokaler Herstellung bedeckt ist. So wird die Einbeziehung der Südtiroler Tradition handgewebter Textilien zu einem sichtbaren Verweis des Künstlers auf sein Herkunftsland.

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PASCAL SCHWAIGHOFER – MISHA STROJ
30 März - 26 Mai 2012

Das Projekt von Misha Stroj (1974, lebt und arbeitet in Wien) und Pascal Schwaighofer (1976, lebt und arbeitet in Mendrisio und Rotterdam) in der ar/ge kunst ist jeweils ihre erste Ausstellung in Italien.

Misha Stroj Chi Semina Vento, Fotogram. 30 x 24 cm. Courtesy thr artist and Kerstin Engholm Galerie, Vienna

Misha Stroj
Chi Semina Vento, Fotogram. 30 x 24 cm. Courtesy thr artist and Kerstin Engholm Galerie, Vienna

Die Arbeit von Misha Stroj beginnt mit historischen Recherchen und Sozialstudien über den jeweiligen Ausstellungsort. In seinen Werken setzt er sich vorwiegend mit ökonomischen Verhältnissen und materiellen Gegebenheiten auseinander, die in unserer Gesellschaft und in unserer Kulturindustrie am Werk sind; so stellt er schlussendlich auf indirekte Weise die Mechanismen und Wirkmächte des Kunstsystems selbst in Frage. So lassen die gezeigten Werke einen Werdegang erkennen, der in Form einer paradoxen, sehr persönlichen Erzählung inszeniert wird – wobei die Lebenserfahrungen des Künstlers auf verzerrte Weise in den Mittelpunkt der Ausstellung rücken. Diese autobiografischen Elemente werden im Licht der europäischen Wirtschaftsgeschichte, aber auch in Bezug zur italienischen Literatur des Neunzehnten Jahrhunderts neu interpretiert.
Die Säule mit dem Knie (2010) ist eine Arbeit, die einen Abdruck vom Knie des Künstlers in Form einer Skulptur mit einer Stahlsäule in Lebensgröße vereint, wobei die Säule aus einem aufgelassenen Berliner Industriegebäude stammt. Es handelt sich um ein ironisches Selbstportrait des Künstlers in Zeiten der Krise der Industrieproduktion in Europa. Die Skulptur ist eine antithetische Vereinigung zweier Materialien, die gemeinhin nicht zusammengehören, sodass der Gipsabdruck, der einen Teil des menschlichen Körpers darstellt, nunmehr auch der Stahlsäule eine quasi-anthropomorphe Gestalt verleiht. Auf diese Weise ruft die Arbeit ganz nebenbei die große industrielle Tradition des 19. Jahrhunderts ins Gedächtnis. Auf derselben Schiene einer verzerrt dargestellten Autobiographie bewegt sich auch die Arbeit Index Broken (2000-2011), die einen Abdruck der Hand des Künstlers zeigt, wobei der Zeigefinger abgebrochen ist. So erscheint Index Broken – mit Referenz auf die Beziehung zwischen persönlicher Identität und Außenwelt, zwischen Selbstgewissheit und Alterität – wie der Versuch einer visuellen Kommunikation, die auf halbem Weg durch unbekannte, aber unwiderrufliche Gründe unterbrochen wurde. Andere Interventionen des Künstlers, die im Rahmen der Ausstellung gezeigt werden, stehen ganz im Zeichen einer idealen Referenz zu Luciano Bianciardis „La vita agra“ [Das saure Leben]. Publiziert im Jahr 1962, war dieses Werk imstande, das italienische Wirtschaftswunder der 1960er Jahre und dessen Auswirkungen auf die italienische Bevölkerung vorherzusehen. Die Gesellschaft wurde in jener Zeit zu einer Konsumgesellschaft, auch in kulturellen Belangen kam es zu einem Paradigmenwechsel und zu neuen Arbeitsrhythmen. Darum verwendet Stroj Bianciardis Werk für seine eigene Analyse. Welcher Bezug herrscht heute in Europa zwischen kreativer Freiheit und Kulturindustrie? Und welchen Handlungsspielraum haben die Künstler heute? Stroj verfolgt hier die Spur der visionären Reflexionen Bianciardis und tritt in seinen Arbeiten, Kollagen, Photographien und Zitaten in einen Dialog mit dem italienischen Schriftsteller. Damit versucht er, sich der existentiellen Einbahn zu entziehen, mit der das Schicksal der Romanfigur endet.

Atlas (Theatrum Orbis Terrarum), 2009-2010. Suminagashi on atlas sheet, 43 x 30,5 cm Courtesy the artist

Atlas (Theatrum Orbis Terrarum), 2009-2010. Suminagashi on atlas sheet, 43 x 30,5 cm Courtesy the artist

Pascal Schwaighofer verbreitet eine unaufhaltsame Entropie innerhalb der von ihm geschaffenen Formen. Es sind Objektkonstellationen voller Bezüge auf Geografie, Naturgeschichte, Archäologie und orientalische Kulturen. Ausgangspunkt seines Schaffens ist der dialektische Bezug zwischen geschlossener Form und Unbestimmtheit, zwischen Kanon und Regelüberschreitung. Schwaighofers Projekt für die Ausstellung in der arge kunst besteht aus zwei unabhängigen Arbeiten, die in Beziehung zueinander gesetzt werden. Beiden gemeinsam sind die Bezüge zur orientalischen Kultur und eine analytische Reflexion zum Druckverfahren als Technik der Reproduktion, aber auch des Vertriebs. In der ersten Arbeit, Atlas (Theatrum Orbis Terrarum) (2009-10), hat Schwaighofer geographische Karten aus aller Welt und verschiedensten Epochen gesammelt und sie einem Mutationsprozess unterworfen, hierfür wendete er die alte japanische Technik des Suminagashi an. Das Monoprint einer farbigen Oberfläche auf die Oberflächen geographischer Karten stellt einen neuen Interpretationscode dar, es verzerrt die Repräsentationsmacht des kartographischen Kanons. Festgelegte geopolitische Formen brechen auf zu neuen imaginären, unvorhersehbaren Dimensionen. Es handelt sich um eine konzentrische Ausdehnung, wo der Kanon der kartographischen Vernunft zerfällt, während dieser Zerfallsprozess unter den Augen des Betrachters stattfindet, gezeichnet durch gewundene Linien mit Tinte in Suminagashi-Technik.
¿Qué horas son en el Japon? (2011) ist eine Arbeit Schwaighofers, die sich japanische Hokusai-Drucke aus dem 18. Jahrhundert aneignet. Darauf sind die Wellen des Ozeans sowie mehrere Personen abgebildet, die mit alltäglichen Ritualen beschäftigt sind. Diese Bilder werden vom Künstler reproduziert, er wendet dabei die Technik der Fotoemulsion an und projiziert die Fotos durch eine spezielle Camera obscura auf die Wände der ar/ge kunst. Auf diese Weise scheinen sie mit dem Wandverputz zu verschmelzen. Die traditionellen Ikonographien werden durch einen vielschichtigen Übergang, der über formal technische Anwendungen wie Fotografie, Fotoemulsion, Wandprojektion und Übertragungen funktioniert, zu neuem Leben erweckt. Auf diese Weise erfahren die Bilder zusätzliche Resonanzen und Stratifizierungen, bis hin zu einem Zustand potentieller Unveränderbarkeit innerhalb des Ausstellungsraumes selbst.

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Rob Johannesma, Newspapers 2012

WORLD-WIELDING
27 Januar - 17 März 2012

Rob Johannesma
kuratiert von Luigi Fassi – Alberto Salvadori

Rob Johannesma, Newspapers 2012

Rob Johannesma, Newspapers 2012

Die Ausstellung von Rob Johannesma (geboren 1970 in Amsterdam, lebt und arbeitet in Amsterdam) wurde von der ar/ge kunst Galerie Museum in Bozen in Kooperation mit dem Marino Marini Museum in Florenz entwickelt. Die erste Einzelausstellung des holländischen Künstlers in Italien findet zeitgleich in beiden Institutionen statt. Rob Johannesma widmet sich seit einigen Jahren der Erforschung der symbolischen und narrativen Möglichkeiten der fotografischen Reproduktion. Er stützt sich dabei auf eine ausgeklügelte Methode der vergleichenden Bildanalyse, die darauf abzielt, ein Resonanzverhältnis zwischen den Ikonen des geschichtlich-künstlerischen Erbes des Abendlandes und den Materialien des globalisierten Medienuniversums herzustellen. Die Textcodes, welche die abendländische visuelle Vorstellungswelt von der Renaissance bis heute geprägt haben, sind Gegenstand seiner Forschungsarbeit, die die Natur der gegenwärtigen fotografischen Bilder und ihre Wahrhaftigkeitshypothesen als geschichtliche Evidenz zu befragen versucht.

Johannesma verwendet für seine Arbeit vorwiegend Fotos der internationalen Tagespresse, die als Informationsquellen des internationalen Journalismus in direktem Kontakt mit dem Weltgeschehen stehen. Der Künstler bündelt und bewahrt diese Bilder als visuelle Materialien eines extrem beschleunigten Konsums, die innerhalb weniger Stunden nach ihrem Entstehen bereits alt und hinfällig sind. Es sind vor allem Bilder von Krieg und Gewalt, Szenen, die durch einen starken geopolitischen Inhalt geprägt sind.

Johannesma vergleicht in seinen Installationen die mechanische Reproduzierbarkeit der Bilder mit der ideellen Konstruktion der Geschichte mittels visueller Paradigmen der großen europäischen Maltraditionen, die er in der holländischen, flämischen und deutschen Renaissancekultur vorfindet.

Im Rahmen der Ausstellung wird auch die neue, monumentale Fotoarbeit World-Wielding (2012) gezeigt, die sich entlang der Reproduktion eines Schnappschusses, der im Mai 2011 in einer holländischen Tageszeitung publiziert worden war, mit dem Verhältnis zwischen zeitgenössischer Fotografie und Kunstgeschichte auseinandersetzt. Die Fotoarbeit zeigt das Skelett eines menschlichen Wesens, das in Srebrenica auf der Erde liegt. Es ist der Schauplatz des Massenmordes an bosnischen Moslems 1995 während des Bosnienkrieges. Der Künstler hat das Bild einem Prozess der Zersetzung und Wiederzusammensetzung unterzogen, indem er es unzählige Male neu fotografiert. Auf diese Weise verwandelt er das Foto in eine Textanalyse, die sich mit den verschiedenen Bedeutungen des Bildes in Bezug auf Chronik und Kunstgeschichte, aber auch mit der konzeptuellen Kraft der Fotografie in der zeitgenössischen Kunst auseinandersetzt.

Rob Johannesma, Newspapers 2012

Rob Johannesma, Newspapers 2012

Auf einem großen Tisch wird die Arbeit Newspapers (2012) ausgestellt. Dies ist eine Fotocollage, die der Künstler aus Materialien der Tagespresse zusammengetragen hat. Die Arbeit verfolgt die Logik der intuitiven Recherche, der Collagen, parallelen Interpretationen und Dissonanzen. Auf diese Weise wird die Arbeit zu einer Untersuchung auf dem Feld des ikonographischen Patrimoniums der abendländischen Kulturgeschichte. Geschichtsträchtige Landschaften, Reproduktionen von Kunstwerken sowie Schnappschüsse aus der internationalen Presse wechseln einander ab und bilden Reihen: dadurch erzeugen sie eine Vielzahl an Referenzen und Eindrücken, die in der Lage sind, die komplexe Ambiguität der Fotografie als Instrument zur Reproduktion des Realen herauszuarbeiten.

Zwei Videoarbeiten, Blue and Orange (1998) und Untitled (2002) vervollständigen die Ausstellung. Sie illustrieren den Zugang des Künstlers zu jenem Landschaftskonzept, das in seinem Verhältnis von Formen, Farben und Horizonten auf abstrakte und symbolische Weise kodiert wurde. Johannesma richtet sein Augenmerk hier auf zwei parallele Horizonte, auf eine spekulative und eine narrative Ebene. Er versucht, Fragmente und zerstreute, heterogene visuelle Einheiten zu einer möglichen Bedeutungseinheit zusammenzufügen.

Rob Johannesma, Newspapers 2012

Rob Johannesma, Newspapers 2012

So lässt sich die Arbeit des holländischen Künstlers mit Aby Warburgs phantasmatischem Werk des Mnemosyne-Bilderatlanten vergleichen, geht es doch um die Erinnerung an das Verhältnis zwischen Bildern und Bedeutungen, aber auch um das vielseitige Modell, das Warburg zur Verwirklichung seiner großen ikonografischen Tafeln verwendete.

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Alejandro Cesarco, Methodology, HD video with sound, 7 minutes, 2011

A LONG TIME AGO LAST NIGHT
18 November - 7 Januar 2012

Alejandro Cesarco
kuratiert von Luigi Fassi

Die Arbeiten von Alejandro Cesarco bewegen sich innerhalb der Grenzen der Konzeptkunst. Sie erforschen die Idee der Erzählung und die Bedingungen, die einen Text und seine Entstehung ermöglichen. Dabei legt Cesarco besonderes Augenmerk auf die Autonomie des Textes und auf die Art der Beziehung, die zwischen dem Werk und dem Betrachter, zwischen dem geschriebenen Wort und dem Leser entsteht. Der Akt der künstlerischen Produktion liegt für Cesarco bereits im Akt des Lesens begründet. So befassen sich alle seine Arbeiten mit Problemen der Hermeneutik und der Übersetzung, die aus einer literarischen Perspektive heraus betrachtet werden.

Index (a Novel) (2003) besteht aus dem alphabetisch geordneten Namensverzeichnis und Glossar eines Buches, das niemals geschrieben wurde, aber nichtsdestoweniger von Cesarco in der kanonischen Form eines Buches präsentiert wird, indem er einige vermeintliche Seiten davon ausstellt. Auf diese Weise wird das Verzeichnis zur paradoxen Aufforderung, das Buch vom Ende her zu lesen und zu interpretieren. Das Verzeichnis enthält eine Klassifikation der Namen, Orte und Geschehnisse, die für sich selbst stehen, unabhängig von dem Werk, auf das sie sich scheinbar beziehen. Dabei hat Cesarco sein Detailverzeichnis so konzipiert, dass es selbst zum Inhalt wird – ähnlich einem narrativen Hypertext, der in der Lage ist, den Leser in die Falle einer unendlichen Aneinanderreihung von Referenzen, Anspielungen und Intuitionen zu locken. Index fordert dazu auf, von den einzelnen Teilen auf das Ganze zu schließen, gleichsam als Versuch, das vorgestellte, jedoch nicht geschriebene Buch zu rekonstruieren, indem die Begriffe aus dem Verzeichnis zusammengefügt und kombiniert werden. Die im Index stehenden Begriffe werden aufgelistet, ohne eine gültige letzte Synthese vorzugeben. Heterogene Verzeichnisse verstricken sich miteinander und überlagern sich, sie beschwören aus dem Hintergrund das Profil einer persönlichen Existenz herauf und nehmen auf diese Weise die Züge einer möglichen Autobiographie des Künstlers an.

Alejandro Cesarco, Everness, 16mm film transferred to DVD, 12 minutes, 2008

Alejandro Cesarco, Everness, 16mm film transferred to DVD,
12 minutes, 2008

Everness (2008) ist ein Film, der sich aus fünf verschiedenen Kapiteln zusammensetzt, die von Cesarco in einem Skript zusammengefasst werden. Die einzelnen Kapitel bestehen aus literarischen Auseinandersetzungen sowie Szenen der politischen Geschichte und der häuslichen Intimsphäre. So beginnt Cesarcos Videoarbeit mit einem Monolog des Schauspielers über die Bedeutung der Tragödie in der westlichen Literatur und über die Erscheinung des Tragischen als kultureller Archetypus. Diese Reflexion fungiert als philosophischer Rahmen für alle folgenden Kapitel des Films. In einem weiteren Kapitel des Films lehnt sich der Dialog der Schauspieler an die zwei Hauptfiguren aus „Die Toten“ in James Joyces Kurzgeschichtensammlung „Dubliner“ an. Den Ehepartnern Gretta und Gabriel wird durch einen Zufall bewusst, dass ihr Leben aus ganz unterschiedlichen Erinnerungen besteht und dass sie in Wirklichkeit nichts voneinander wissen.
Die Zäsur der narrativen und spekulativen Momente des Films erfolgt durch zwei Lieder. Das erste Lied stammt aus der brasilianischen Tropicalismo-Bewegung der 60er Jahre. Diese Künstler- und Musikerbewegung entstand als Reaktion auf den Staatsstreich von 1964 und als Antwort auf die einsetzende Repression sowie auf die Einschränkung der politischen und bürgerlichen Rechte im Land. Das zweite Lied stammt aus dem spanischen Bürgerkrieg, es ist eine Hymne auf die heldenhafte Aufopferung der Kämpfer im spanischen Bürgerkrieg zwischen 1936 und 1939. Das Gefühl des Abschieds und der Erinnerung verdichtet sich im melancholischen Ende des Films, an dem die Handlung zunehmend an Klarheit verliert. Im Vordergrund sieht man ein schweigendes Paar am Frühstückstisch. Was zeigt uns diese Einstellung? Wird hier das Ende eines Streits festgehalten oder zeichnet sich am Frühstückstisch bereits das Ende der Beziehung zwischen dem Mann und der Frau ab?

Auch The Gift and the Retribution (2011) nimmt Bezug auf die Literatur. Das fotografische Diptychon besteht aus den Umschlägen zweier Bücher, „Los adioses” von Juan Carlos Onetti und “Poemas de amor” von Idea Vilariño, zwei der bedeutendsten Schriftsteller Uruguays im 20. Jahrhundert. Die zwei Bücher sind jeweils dem anderen Autor gewidmet. “Los adioses” ist Vilariño gewidmet, die ihrerseits “Poemas de amor” Onetti gewidmet hat. So wird die Widmung zum Bild der fortschreitenden Erfahrung, die sowohl die Arbeit als auch den Autor und die Leserschaft in die verschiedenen Zeiten und Orte, in die Gegenwart als auch in die Vergangenheit, miteinbezieht.

Alejandro Cesarco, Methodology, HD video with sound, 7 minutes, 2011

Alejandro Cesarco, Methodology, HD video with sound, 7 minutes, 2011

Der Autor Onetti wird auch im Werk Methodology (2011) thematisiert. Im Mittelpunkt steht der Dialog eines Paares, das an einem Tisch sitzt und sich mit dem Unsagbaren auseinandersetzt. Geschriebene Worte, Briefe und ein stummes Gespräch bestimmen den Diskurs der zwei Hauptfiguren dieser Arbeit. Die beiden versuchen, die Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Raum – zwischen dem was gesagt werden darf, und dem was nicht gesagt werden soll – festzulegen. Dabei umfasst der Dialog des Paares die gesamte Palette der persönlichen Gefühle, bis hin zur Frage, welche Gefühle in den Beziehungen zu anderen Menschen von einem selbst zugelassen werden. Nicht alles, was gesagt wird, ist klar und verständlich. Vielmehr wird in diesem Dialog deutlich, dass es einen stets gegenwärtigen, opaken Moment gibt, wo die Verständigung zwischen Mann und Frau endet.

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Alessandro Gagliardo Dei poteri e delle povertà, fotogramma, 2011

EIN ANTHROPOLOGISCHER FERNSEHMYTHOS
15 September - 5 November 2011

Alessandro Gagliardo
kuratiert von Luigi Fassi

Alessandro Gagliardo, Dei poteri e delle povertà, fotogramma, 2011

Alessandro Gagliardo, Dei poteri e delle povertà, fotogramma, 2011

Alessandro Gagliardos Arbeit beschäftigt sich mit den Auswirkungen der Fernsehreportagen auf die Konstruktion einer mythografischen Lesart der sizilianischen Zeitgeschichte. Diese mit Un mito antropologico televisivo (ein anthropologischer Fernsehmythos) betitelte Studie befasst sich mit den entscheidenden Jahren zwischen 1991 und 1994. Diese Jahre waren von einer Vielfalt an Ereignissen gekennzeichnet, welche die sizilianische und italienische Geschichte nachhaltig verändern sollten. So wurde Sizilien in der ersten Hälfte der Neunzigerjahre zum Schauplatz eines wachsenden Konflikts zwischen dem Staat und den Bürgern sowie einer generellen Neuordnung des Landes, deren Auswirkungen bis in die Gegenwart hinein reichen. Die gesamte Region war geprägt von Mafiamorden, die in der Ermordung der Mafiarichter Giovanni Falcone und Paolo Borsellino bei Palermo gipfelten, aber auch von einer Wohnbaukrise, die von dem jahrzehntelang ungelösten Problem der illegalen Bautätigkeit gekennzeichnet war.
Gagliardos Projekt ist eine komplexe, in einzelne Kapitel unterteilte Erzählung dieser Ereignisse, die bei der alltäglichen Mikrogeschichte der Provinz Catania und ihrer Dörfer beginnt. Anhand der gesammelten Materialien von Reportagen der lokalen Fernsehsender jener Zeit werden diese Ereignisse dokumentiert.

Mitografia (Mythografie), 2011, ist ein visuelles Objekt darstellender Kunst, das aus insgesamt über hundertzwanzigtausend Einzelbildern von Physiognomien und Stimmungen von Menschenmassen besteht. Die Arbeit besteht aus der verlangsamten Abfolge von Fernsehdokumenten, die im Laufe der öffentlichen Protestkundgebungen in der Region Catania in den frühen Neunzigerjahren gefilmt wurden. Sie regt zum Nachdenken über die anthropologische Veränderung der Gesellschaft an, die gerade in den Dokumentationen des Mediums Fernsehen deutlich zutage tritt.
Gagliardo lässt in Mitografia eine kulturelle Sensibilität erahnen, die auch in den zwei anderen Videoarbeiten von Città Stato (Stadt Staat), 2011, erkennbar ist. Auf diese Weise rückt er seine Arbeit in die Nähe jener Denktradition, die seit den Vierzigerjahren die Krise des italienischen Mezzogiorno anklagte und zugleich die sozialen und politischen Potenziale dieses Gebietes im Kampf gegen den Niedergang aufzeigte, den der italienische Neokapitalismus hier verursachte. Die Arbeit Gagliardos scheint diese Tradition wieder aufleben zu lassen. Sie reicht von den Reisen und Büchern Carlo Levis in und über den Süden, über die politische und literarische Tätigkeit von Antonio Gramsci, Rocco Scotellaro und Danilo Dolci bis zur Anklage des Genozids der bäuerlichen Welt Italiens durch Pier Paolo Pasolini. Dank seiner wesentlich anthropologischen Interpretation gelingt Gagliardo die thematische Wiederaufnahme dieser Denktradition, die ihr Augenmerk auf die sizilianische Gesellschaft der frühen Neunzigerjahre legt. Die Zunahme der Mafiamorde in dieser Zeit wird von Gagliardo durch eine minuziöse Darstellung des Mikrokosmos von Catania ausgelotet, wo die Morde und die Brutalität von öffentlichem Unbehagen begleitet wurden, hervorgerufen durch die zahlreichen Spuren illegaler Bautätigkeit, aber auch durch die Unmöglichkeit einer Vermittlung zwischen Bürgern und zuständigen Behörden. Gagliardos Arbeiten bestehen nicht aus zusammengestelltem Filmmaterial, das nachträglich bearbeitet und geschnitten wurde, sondern aus einer magmatischen und rohen Anhäufung von rohem Archivmaterial. Gezeigt werden stundenlange Filmbänder lokaler Fernsehsender, die im Umland von Catania aufgenommen wurden, so, wie sie noch vor jedem Schnitt und vor jeder Verarbeitung zur Ausstrahlung im TV gefilmt wurden.

Alessandro Gagliardo, Dei poteri e delle povertà, fotogramma, 2011

Alessandro Gagliardo, Dei poteri e delle povertà, fotogramma, 2011

Dieselbe Logik herrscht in Dei poteri e delle povertà, (Von den Mächten und der Armut 2011), eine Installation, die aus hunderten von einzelnen, auf Papier entwickelten Standbildern besteht, die aus demselben Material von S-VHS-Kassetten eines lokalen Fernsehsenders in Catania stammen. Wie der Titel erahnen lässt, ist die Arbeit eine visuelle Dramaturgie, die sich zwischen Kontrasten, Schwarzbau und Elend ansiedelt. Der Alltag in den Straßen kleiner Städte wie Biancavilla, Adrano, Misterbianco, Santa Maria di Licodia und Paternò spielt sich zwischen den Schauplätzen der Mafiamorde und Grabsteinen, aber auch zwischen urbanen Landschaften und den ländlichen Gegenden der Peripherie ab. Die Mikrophone, die immer wieder im Bild auftauchen, sind ein entscheidendes Element der ikonographischen Metamorphose der Schauplätze, welche die Vermittlung zwischen den Fernsehkameras und dem Geschehen, zwischen der Alltagserfahrung und der journalistischen Erzählung unterstreichen.

Dieser Vorgang anthropologischer Sublimierung erreicht seinen Höhepunkt in Filosofia della miseria (Philosophie des Elends), ein Video, das Archivbilder von einem kleinen Dorffriedhof in der Provinz Catania zeigt. Inmitten der verwüsteten Szenerie eines trübseligen Friedhofsspaziergang zwischen namenlosen, von Kreuzen überragten Erdhaufen, Grabnischen und alten Besuchern, vermitteln die Bilder der Fernsehkamera das Gefühl von Zerstörung und Not. Auch hier werden die visuellen Aufzeichnungen des Kameramanns in der Neusichtung durch Gagliardo zu universellen Materialien, zu kümmerlichen Fragmenten einer Zeit der Armut, in der sogar der Tod seiner selbst beraubt scheint und in Erwartung einer zukünftigen möglichen Erlösung zu einem säkularisierten Mythos wird.

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Selma Alaçam Istiklal Marsi / Turkish National Anthem (2010) DVD loop; 4:28 min. Courtesy the artist

SELMA ALAÇAM – NICOLÒ DEGIORGIS
17 Juni - 30 Juli 2011

kuratiert von Luigi Fassi

Selma Alaçam (1980, lebt und arbeitet in Karlsruhe, Deutschland) und Nicolò Degiorgis (1985, lebt und arbeitet in Bozen) analysieren in ihren Arbeiten die komplexen Beziehungen zwischen den islamischen und den westlich geprägten Kulturkreisen im gegenwärtigen Europa. Diese Thematik ist heute von zentraler Bedeutung. Was weiß die breite Öffentlichkeit über die Immigration und die Immigranten aus den islamischen Ländern auf unserem Kontinent? Was wissen wir über das Leben in Familien, in denen verschiedene Kulturen aufeinandertreffen, oder über die Möglichkeiten und Perspektiven der Integration für Einwanderer aus islamischen Ländern? In ihren Arbeiten gehen Alaçam und Degiorgis zunächst von ihrem je eigenen kulturellen Background aus. Sie entwickeln künstlerische Strategien, die es ihnen ermöglichen, viele jener Fragestellungen aufzugreifen, die im öffentlichen europäischen Diskurs verdrängt werden. So gelingt es den beiden Künstlern, einen tiefergehenden und komplexeren Zugang zur gesamten Thematik zu finden.

 Nicolò Degiorgis Hidden Islam - Islamic makeshift places of worship in north - east Italy, photograph (2009-11). Courtesy of the artist

Nicolò Degiorgis
Hidden Islam – Islamic makeshift places of worship in north – east Italy, photograph (2009-11). Courtesy of the artist

Hidden Islam (2009-11) ist ein Fotoprojekt von Degiorgis, der sich auf eine Entdeckungsreise in die islamischen Gebetsräume Norditaliens begibt. Bis heute gibt es in Italien nur zwei offizielle Moscheen. Dagegen zählt die islamische Bevölkerung derzeit über eine Million Einwohner. Nun hat Degiorgis all jene Gebetsräume fotografisch festgehalten, in denen die vielen Moslems im heutigen Italien ihre Religion zelebrieren.

 Nicolò Degiorgis Hidden Islam - Islamic makeshift places of worship in north - east Italy, photograph (2009-11). Courtesy of the artist

Nicolò Degiorgis
Hidden Islam – Islamic makeshift places of worship in north – east Italy, photograph (2009-11). Courtesy of the artist

Diese improvisierten Gebetsräume befinden sich meist in den Peripherien der großen Städte, in prekären und verlassenen Gegenden, etwa in alten Garagen oder aufgelassenen Scheunen und Lagerhallen. Degiorgis hat mit der Zeit ein nachhaltiges Vertrauensverhältnis zu verschiedenen islamischen Gemeinschaften aufgebaut. So konnte er schließlich auch Momente des kollektiven Gebets und religiöse islamische Rituale festhalten. Auf diese Weise gelingt es ihm, ein analytisches Porträt einer verdrängten bzw. an den Rand gedrängten Realität Italiens zu machen. Die Schauplätze reichen dabei von Piemont bis Venetien, von der Lombardei bis nach Südtirol. Auf den ersten Blick fordert seine Arbeit dazu auf, sich mit der unwürdigen Situation auseinander zu setzen, in der sich die islamische Gesellschaft heute in Italien befindet. Auf der anderen Seite zeichnet Hidden Islam damit aber auch ein komplexes und problematisches Bild des heutigen Italien und die fortwährenden Schwierigkeiten des Landes, sich als moderne, fortschrittliche Gesellschaft zu begreifen.
Selma Alaçam analysiert in ihrer Arbeit auf verschiedenste Weise das Verhältnis mit ihrer eigenen, doppelten Identität als deutsche und türkische Staatsbürgerin, die in Deutschland islamisch erzogen worden ist. Isolated and Protected (2009)ist eine Videoinstallation, die aus sieben Monitoren besteht, auf denen häusliche Szenen einer türkisch-muslimischen Familie in Deutschland zu sehen sind. Die Sicht wird durch ein Gitterwerk aus schwarzen Perlen eingeschränkt. Diese ornamentalen Muster des Sichtschutzes sind typische Verzierungen aus der arabischen Kultur. Die Betrachter des Videos erhalten auf diese Weise nur beschränkte bzw. partielle Sicht auf das Geschehen. Die unterbrochene Sichtbarkeit “isoliert und beschützt” zugleich die Bilder vor dem fremden Blick, als Symbol der Kommunikationsschwierigkeiten und des komplexen kulturellen Austausches zwischen der westlichen und der islamischen Kultur im heutigen Europa.
In Haare (2009) ist die Künstlerin selbst zu sehen. Sie kämmt ihre Haare, um danach eine Perücke aufzusetzen, die mit ihrem eigenen Haar identisch ist. Diese Szene gibt Einblick in eine Strategie, die von vielen jungen Frauen in der Türkei angewandt wird, um ihrem Glauben treu zu bleiben, ohne sich selbst zu verneinen. Der Islam verbietet es, das eigene Haar in der Öffentlichkeit zu zeigen. Durch das Aufsetzen der Perücke befolgen die jungen Frauen die Regeln ihrer Religion, ohne auf ihr modisches Erscheinungsbild verzichten zu müssen.

Selma Alaçam Istiklal Marsi / Turkish National Anthem (2010) DVD loop; 4:28 min. Courtesy the artist

Selma Alaçam
Istiklal Marsi / Turkish National Anthem (2010) DVD loop; 4:28 min. Courtesy the artist

National Anthem (2010) zeigt Ausschnitte aus Videos, welche die Künstlerin von der Internetplattform YouTube heruntergeladen hat. Darauf sind kleine Kinder zu sehen, die in der Türkei in privatem Rahmen dabei aufgenommen wurden, wie sie mit großer Inbrunst und Hingabe die Nationalhymne ihres Landes singen. Kommentarlos und ohne die Bilder zu manipulieren, präsentiert die Künstlerin diese Videos, die beim Betrachten großes Unbehagen auslösen, da sie unmittelbar an die Gefahren des Nationalismus erinnern und als ideologische Manipulation wahrgenommen werden, die von der Welt der Erwachsenen auf die Kinder übertragen wird.

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Runo Lagomarsino, A Conquest Means Not Only Taking Over (II), installation with wallpaper, drawings, photographs, objects, and shelves 2010-11 Courtesy Elastic, Malmo and the artist

RUNO LAGOMARSINO – VIOLENT CORNERS
15 April - 4 Juni 2011

kuratiert von Luigi Fassi

Die Arbeit von Runo Lagomarsino (* Malmö, Schweden 1977, lebt und arbeitet in Sao Paulo, Brasilien) ist von einer Auseinandersetzung mit den historiographischen, geographischen und mathematischen Modellen gekennzeichnet, die es der westlichen Moderne ermöglicht haben, die gesamte Welt zu kolonialisieren. Wie äußert sich das Verhältnis zwischen der Erfindung einer geschichtlich-geographischen Beschreibung des Planeten durch die europäische Ratio und seiner politischen Beherrschung? Lagomarsinos versucht diese Frage zu beantworten, indem er von der Perspektive einer vergleichenden Kulturanalyse ausgeht, zugleich aber die Möglichkeit neuer Formen der kulturellen Interpretation aufzeigt, die sich von den bisherigen Interpretationen der neuzeitlichen europäischen Vernunft unterscheiden und sich ihnen widersetzen.
Im Rahmen der ersten Einzelausstellung des schwedischen Künstlers in Italien wird unter dem Titel Violent Corners eine Reihe an jüngeren und bislang unveröffentlichten Arbeiten ausgestellt. Der Fokus dieser Arbeiten liegt auf der Beziehung zwischen dem europäischen Kolonialismus und der Geschichte des südamerikanischen Kontinents vom 16. Jahrhundert bis heute.

Runo Lagomarsino, A Conquest Means Not Only Taking Over (II), installation with wallpaper, drawings, photographs, objects, and shelves 2010-11 Courtesy Elastic, Malmo and the artist

Runo Lagomarsino, A Conquest Means Not Only Taking Over (II), installation with wallpaper, drawings, photographs, objects, and shelves 2010-11 Courtesy Elastic, Malmo and the artist

So bezieht sich die Arbeit A Conquest Means Not Only Taking Over (II) (2010-11) auf die historische Figur des spanischen Eroberers Francisco Pizarro, der das Oberkommando über die Besetzung und Unterwerfung des südamerikanischen Inka-Reiches Anfang des 16. Jahrhunderts innehatte. Wie Historiker dokumentieren, konnte Pizarro weder lesen noch schreiben. Aus diesem Grund beglaubigte er die Verwaltungsakte in seinem Herrschaftsbereich mit zwei Schnörkeln anstelle der Unterschrift, in deren Mitte ein Notar das Dokument gegenzeichnete, um die rechtliche Authentizität des Schreibens zu garantieren. Dieses graphische Zeichen, das die Echtheit der Dokumente des spanischen Eroberers bezeugt, ist in seiner flüchtigen und an abstrakte Zeichnungen erinnernden Form eine Manifestation der europäischen Kolonialmacht. Es wird zur institutionellen Rechtfertigung von Gewalt und Unterdrückung, von Handlungen, die die Geschichte sowohl der Neuen als auch der Alten Welt für immer verändern sollten. Die Installation von Lagomarsino reproduziert philologisch die „Unterschrift“ von Pizarro in Form einer Wandtapete. Auf diese Weise verleiht er dem Symbol der spanischen Kolonialherrschaft den Charakter einer intimen und familiären Dekoration. Die Installation selbst wird rund um die Tapete herum angeordnet. Sie besteht aus einer Anzahl kleiner und alltäglicher Objekte und Fundstücke, mit deren Hilfe Lagomarsino die Sedimentierungen der neuzeitlichen europäischen Ratio aufzeigt, die sich selbst in den gewöhnlichsten und häuslichsten Formen durchsetzt, indem sie ein Raster an Bedeutungen und Interpretationen über den Rest der Welt stülpt. Pinnwände aus Pressholz, Fotografien und Teile von Wandmalereien werden in ihrer Gesamtheit zu einer Art Kompass, mit dessen Hilfe sich die geistige Matrix der Jahrhunderte währenden Geschichte der europäischen Weltherrschaft erfassen lässt.

Runo Lagomarsino, Contratiempos, installation with Dia projection loop, sculptural model and projection screen, 2010 Courtesy Elastic Malmo and the artist

Runo Lagomarsino, Contratiempos, installation with Dia projection loop, sculptural model and projection screen, 2010 Courtesy Elastic Malmo and the artist

Die künstlerische Auseinandersetzung wird mit der Installation Contratiempos (2009-10) fortgesetzt. Diese Installation, die sich mit dem von Oscar Niemeyer und Roberto Burle Marx 1954 errichteten Parque Ibirapuera in Sao Paolo auseinandersetzt, ist vom Geist des modernistischen Rationalismus Le Corbusiers durchdrungen, der in den südamerikanischen Kontext übertragen wurde. Zahlreiche kulturelle und öffentliche Gebäude der Stadt, unter anderem verschiedene Museen, befinden sich innerhalb des Parks. Diese Gebäude sind durch eine überdachte Promenade aus Zement, den sogenannten Marquise do Parque do Ibirapuera, miteinander verbunden. Contratiempos besteht aus 30 Diapositiven, auf denen die Brüche, Risse und Spalten im Zement des Marquise zu sehen sind. Sie weisen überraschende Ähnlichkeiten mit der geographischen Form des südamerikanischen Kontinents auf. Der Künstler hat hier mit minimalen Mitteln und ohne irgendwelche Veränderungen vorzunehmen, eine zufällige und dennoch reale Kartograophie Südamerikas erstellt, die den Kontinent in einer Annäherung zwischen Wunsch und Einbildung ins Gedächtnis ruft. Kolonialismus, Wunsch und Exotismus verbinden sich in dieser Arbeit auf subtile Weise, wobei das Modell des Marquise in kleinem Maßstab den komplexen Charakter der Erzählung Lagomarsinos verstärkt. Ein Holzmodellbau gibt auf abstrakte und dekontextualisierte Weise die gewundenen Formen der Struktur des Marquise im Parco di Ibirapuera wieder.

Raum, Zeitlichkeit, Kartographie und Aneignung konstituieren die tragenden Achsen der künstlerischen Erforschung des kolonialistischen Geistes bei Lagomarsino, die in der Videoarbeit The G in Modernity Stands for Ghosts (2009) strikt metaphorisch thematisiert werden. Zu sehen ist eine Schachtel aus Karton, die randvoll mit Papierkugeln gefüllt ist – zerrissene Fragmente der klassifizierten Orte und Räume, unbekannte und unentdeckte Orte auf einem geographischen Atlas des Planeten Erde. Das Streichholz, das auf der Schachtel liegt, entzündet sich und setzt damit die ganze Konstruktion in Flammen. Wie der Titel erahnen lässt, wird die Moderne hier als eine Doktrin ideologischer Herrschaftsformen begriffen; als Ideologie, die sich ihrer Geister nun nicht mehr entledigen kann. Es sind die Geister der erkenntnistheoretischen Alternativen, denen durch einen willkürlichen Akt des Ausschlusses aus der Kartographie die Berechtigung entzogen worden war. Auf diese Weise verwandelt das Feuer die Schachtel in einen sich selbst zerstörenden Sarg, der sämtliche globalen Terrae incognitae symbolisch auflöst.

Runo Lagomarsino, The G in Modernity Stands For Ghosts, HD transferred to DVD, 2009

Runo Lagomarsino, The G in Modernity Stands For Ghosts, HD transferred to DVD, 2009

Als Gespenster kartographischer Unzulänglichkeit, die diese Terrae incognitae, diese unbekannten Orte, erst schuf, gehen sie hier in Rauch und Flammen auf. Wie der Titel erahnen lässt, wird die Moderne hier als eine Doktrin ideologischer Herrschaftsformen begriffen, die in ihrem Inneren erkenntnistheoretische Alternativen birgt, denen jedoch durch den Akt des Ausschlusses aus der Kartographie die Berechtigung entzogen wurde. Ausgeschlossen wurden die als fremd wahrgenommenen Körper. Von ihnen blieb keine Spur, nicht einmal in den Buchstaben des Wortes Moderne, wie der Künstler ironisch herausstellt. Provokativ lenkt er die Aufmerksamkeit auf diese Ausgeschlossenen, auf die Gespenster der Moderne, indem er das G des Wortes Gespenst in den Corpus des Wortes Moderne [Modernity] einschließt.

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Zachary Formwalt, film still from In Place of Capital, single channel HD video with sound, 2009 Courtesy the artist

ZACHARY FORMWALT
05 Februar - 2 April 2011

kuratiert von Luigi Fassi

Zachary Formwalt, film still from At Face Value, single channel HD video with sound, 2008 Courtesy the artist

Zachary Formwalt, film still from At Face Value, single channel HD video with sound, 2008 Courtesy the artist

Die künstlerische Arbeit von Zachary Formwalt ist von einer philosophischen Auseinandersetzung mit den wirtschaftsgeschichtlichen Ereignissen von der Neuzeit bis zur Gegenwart gekennzeichnet. Die entscheidenden Momente dieser Ereignisse werden über eine vielfältige und vielgestaltige Untersuchung der Materialien und Geschehnisse jener Zeit herausgearbeitet und führen auf diese Weise zu zahlreichen offenen Interpretationen. Formwalts künstlerisches Interesse gilt der Beziehung zwischen der Entwicklung der Moderne und den komplexen Mechanismen der kapitalistischen Ökonomie. So analysiert er aus marxistischer Perspektive den Einfluss der Wirtschaftsgeschichte auf die europäische und amerikanische Gesellschaft und Kultur ab dem 17. Jahrhundert. Der Künstler verwendet in diesem Kontext visuelle Materialien aus unterschiedlichsten Quellen, die mit Massenkommunikation, mit Kino und der Geschichte der Kunst zu tun haben. Anhand dieser Materialien beleuchtet er kritisch die Reihenfolge der Kapitalflüsse und ihre kulturellen Auswirkungen. Wie sehr sind wir uns der symbolischen Mechanismen bewusst, die die Logik des Kapitalismus bestimmen? Verstehen wir ihre Auswirkungen auf die Kultur der zeitgenössischen Welt in vollem Umfang?
Auf diese Fragen antwortet Formalt in seiner Arbeit In Place of Capital (2009). Dabei untersucht er die technologische Entwicklung der frühen Fotografie Ende des 19. Jahrhunderts und parallel dazu die Strategien des Kapitalismus jener Zeit.

Zachary Formwalt, film still from At Face Value, single channel HD video with sound, 2008 Courtesy the artist

Zachary Formwalt, film still from At Face Value, single channel HD video with sound, 2008 Courtesy the artist

Die Analyse des Künstlers beginnt bei einem ganz spezifischen historischen Augenblick Mitte des 19. Jahrhunderts in England. Sie zeigt die Schwierigkeiten der damals von William Henry Fox Talbot entwickelten Fototechnik, bewegliche Personen und Dinge fotografisch festzuhalten. Unbewusst reflektiert die Fotografie jener Zeit die ökonomische Unmöglichkeit, auf rationelle Weise die Kapitalflüsse zu erforschen. Marx zufolge kommt die Bewegung der Kapitalproduktion in dem Augenblick zum Stillstand, in dem sich das Kapital realisiert, übrig bleibt bloß stilles Geld.
In den von Formwalt ausgewählten Bildern des Royal Exchange Building, der Börse von London, treffen zwei Vorstellungen von Kapital aufeinander. Die offizielle, von den Architekten des Gebäudes geplante Repräsentation sieht eine allegorische Gottheit des Handels vor, die im Zentrum des Gebäudes als Schutzpatronin der Börse thront. Eine zweite Repräsentation des Kapitals resultiert hingegen aus dem Stand der Fototechnologie jener Zeit, die nicht in der Lage war, den realen Bewegungsfluss der Menschen und Waren in den belebten Straßen rund um die Börse auf Film zu bannen.
Auch Through a fine Screen (2010) verknüpft einige Episoden der Geschichte der Fotografie und der Ökonomie miteinander, um die soziale Realität unserer Zeit zu beleuchten. Ausgangspunkt der Arbeit ist die Geschichte des Central Park in New York, der 1856 eingeweiht wurde und sowohl im 19. als auch im 20. Jahrhundert häufig fotografiert wurde. Im Mittelpunkt der Arbeit steht ein Foto aus dem Jahr 1880, das am 4. März desselben Jahres in der Tageszeitung The Daily Graphic publiziert wurde. Es zeigt eine Barackensiedlung in Manhattan. Diese Fotografie wird für Formwalt zum Schlüsselelement, um parallel zur Errichtung des Parks mit all seinen durchstudierten, ästhetisch landschaftlichen Klischees die wirtschaftliche Entwicklung von Manhattan zu analysieren. Thematisch begleitet diese Arbeit die fotografische Serie Vanderbilt’s Wants (2010), welche aus drei Seiten besteht, die ebenfalls dem Daily Graphic des 4. März 1880 entnommen sind. Diese beschreiben die Absicht der Unternehmer, die Baracken der Armen in Manhattan niederzureißen und reproduzieren auf diese Weise das fotografische Bild einer Welt der sozialen Misere, wie sie bereits in Through a Fine Screen beschrieben wurde
In At Face Value (2008) setzt sich der Künstler mit diesen Fragen auseinander, indem er durch eine genauere Beleuchtung alter Briefmarken eine Interpretation des 20. Jahrhundert unternimmt. Von der Hyperinflation der Weimarer Republik bis zur Weltwirtschaftskrise 1929 in den Vereinigten Staaten von Amerika und Europa zeigt Formwalts Film, dass Briefmarken ein wertvolles und viel zu wenig genütztes Instrument zur Interpretation der bewegten wirtschaftlichen Entwicklungen und der Sozialgeschichte des 20. Jahrhunderts sind.
Die Geschichte der Wirtschaftstheorie steht auch im Fokus von Kritik der Politik und der Nationalökonomie (2009). Diese fotografische Arbeit Formwalts ist eine Reproduktion des Vertrags, den Karl Marx 1845 in Paris mit seinem Herausgeber Carl Leske unterzeichnete. Ein zweites Bild derselben Arbeit ist eine Fotografie des Hauses in der Rue Vanneau 38 in Paris, wo Marx zur Zeit der Unterzeichnung dieses Vertrages wohnte. Auch An Episode in the History of Free Trade (2008) nimmt Bezug auf die intellektuelle Biografie von Karl Marx. Die Arbeit rekonstruiert die Ereignisse des Freihandelskongresses in Brüssel im Jahr 1847. Als Redner waren unter anderem James Wilson, Begründer der Zeitschrift The Economist, und Karl Marx geladen. Die Collage von Formwalt präsentiert das dokumentarische Material dieser beiden Redebeiträge gemeinsam mit einer Rezension des Kongresses, die Friedrich Engels am 9. Oktober 1847 für The Northern Star erstellt hat. Darüber hinaus wird in dieser Arbeit die Seite eines Buches wieder abgebildet, das 1993 anlässlich des 150. Jubiläums von The Economist publiziert wurde und den Text der damaligen Rede James Wilsons in Brüssel auszugsweise wiedergibt. Ziel des Künstlers ist es, dieses Ereignis von 1847 aus unterschiedlichen Blickwinkeln und chronologischen Perspektiven zu zeigen, um den Nachhall dieses Ereignisses für und seinen Einfluss auf die Entwicklung der Wirtschaftstheorie in Europa und der ganzen Welt hervorzuheben.

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Chto delat? Tower Songspiel, video, 2010 Courtesy the artist

CHTO DELAT?
27 November - 22 Januar 2011

kuratiert von Luigi Fassi

Das Künstlerkollektiv Chto delat? aus St. Petersburg besteht aus Künstlern, Kritikern, Philosophen und Autoren, die sich zu einer vielfältigen Plattform zusammengeschlossen haben. Sie erheben Anspruch auf eine kulturelle und politische Reflexion, die auf halbem Wege zwischen Aktivismus und künstlerischer Produktion liegt. Das kritische und zugleich praktische Anliegen der Arbeiten von Chto delat?, die am politisch epischen Theater Bertold Brechts didaktische Anleihen nehmen, versucht im Betrachter den Sinn für seine individuelle Verantwortung wachzurufen. Unter Verwendung satirischer Mittel, die sich stark an die Groteske und die Parodie anlehnen, eruieren sie die Beweggründe, die zum gesellschaftlichen Wandel führen. In diesem Kontext erforscht Chto delat? auf innovative Weise die politische Tradition der Theorie-Praxis-Beziehung, wie sie typisch für die Geschichte der europäischen Linken ist. Dabei bewegt sich das Kollektiv im Inneren eines hybriden Kunstfeldes. Von dort lanciert es die Erarbeitung neuer gemeinsamer Wertvorstellungen und neuer Formen des gesellschaftlichen Zusammenlebens im Namen des zivilen Fortschritts.

Chto Delat?, Perestroika Songspiel, video, 2008

Chto Delat?, Perestroika Songspiel, video, 2008

Im Rahmen der ersten Ausstellung des St. Petersburger Kollektivs in Italien präsentiert Chto delat? eine Trilogie, die in den letzten beiden Jahren entstanden ist und besonderes Augenmerk auf die russische Gesellschaft nach der Ära der Perestroika legt. Diese Zeit war von einer tiefen politischen und gesellschaftlichen Krise gekennzeichnet, die das soziale Gefüge Russlands erschütterte. Unter der Ägide der bürokratischen und ideologischen Strukturen eines autoritären Kapitalismus, der sich des ganzen Landes bemächtigt hatte, begann der vorübergehende Zerfall der russischen Gesellschaft.
Der Titel der drei Arbeiten Songspiel nimmt Bezug auf das Musiktheater von Bertold Brecht und Kurt Weill, wo Theater mit populärer Musik verbunden wird, um politische Botschaften und Reflexionen einem breiteren und heterogenen Publikum zugänglich zu machen. Perestroika Songspiel (2008), Partisans Songspiel (2009) und Tower Songspiel (2010) zeichnen sich somit durch eine Zusammenlegung verschiedener Erzählstile und Ausdrucksmittel aus, die aus unterschiedlichen Traditionen herrühren.

Chto Delat?, Partisans Songspiel, video, 2009

Chto Delat?, Partisans Songspiel, video, 2009

So wird die Rolle des Chors in der klassischen antiken Tragödie – als allwissende Stimme, die mehrmals im Verlauf der dramatischen Entwicklung des Geschehens auf der Bühne erscheint – dazu benutzt, um der methodologisch kritischen Strenge des Brechtschen Theaters auf die Spur zu kommen. Dazu werden antirealistische Ausdrucksformen und Stilmittel der grotesken Parodie verwendet, die zur Darstellung des Geschehens in einem quasi-allegorischen Sinn führen.
Perestroika Songspiel begibt sich auf die Spurensuche des kulturellen Erbes der Perestroika. Im Mittelpunkt der Arbeit steht das politische und gesellschaftliche Scheitern jener Zeit, die unmittelbar auf die Perestroika folgte, nachdem die Mobilisierung der Bevölkerung und die Euphorie der Befreiung verklungen war. Die verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen und Akteure, unter anderem Manager und Revolutionäre, Konservative und Fortschrittsgläubige, sie alle haben radikal voneinander abweichende Vorstellungen in Bezug auf die Zukunft ihres Landes. Voller Ironie und Sinn für karikatureske Überzeichnung entschleiert die Video-Arbeit Perestroika Songspiel die Schwierigkeiten der heutigen Gesellschaft, gemeinsam an der politischen Zukunft des Landes zu arbeiten. Partisans Songspiel befasst sich hingegen mit dem Thema des gegenwärtigen gesellschaftlichen und politischen Wiederaufbaus von Belgrad. Auch die Hauptstadt Serbiens ist von radikalen Konfliktsituationen und nicht zuletzt von der Schwierigkeit gezeichnet, einen tatsächlichen Demokratisierungsprozess des gesellschaftlichen Gefüges zu erwirken. Der Neokapitalismus der jungen Republik unterdrückt die am stärksten benachteiligten Schichten, darunter Arbeiter, Roma, Schwule, Lesben und Kriegsveteranen. Ihnen widmet die Arbeit des St. Petersburger Kollektivs breiten Raum innerhalb einer sichtbaren symbolischen Formalisierung. Im Zentrum der Satire Tower Songspiel (koproduziert von ar/ge kunst Galerie Museum) steht dagegen eine öffentliche Auseinandersetzung, die derzeit in St. Petersburg stattfindet. Es geht um den Bau der neuen Gazprom-Zentrale, jener Gesellschaft, die das Monopol der Energieversorgung des ganzen Landes in ihren Händen hält. Unter Verwendung satirischer Effekte inszeniert Chto delat? eine Konferenz zwischen Konzernmanagern und St. Petersburger Kommunalpolitikern. Im Verlauf der Konferenz versuchen die beteiligten Gruppen, Strategien der Korruption und des Populismus zu entwickeln, um einen gesamtgesellschaftlichen Konsens für den neuen Turmbau zu erzielen.

Exhibition view, Chto delat?, 2010 Foto: Ivo Corrà

Exhibition view, Chto delat?, 2010 Foto: Ivo Corrà

Die Trilogie bildet in ihrer Gesamtheit einen Raum des politischen Dissenses, der im Betrachter den Wunsch weckt, mitzumachen, mitzudenken und im Sinne der individuellen und kollektiven Vernunft auf politische Missstände zu reagieren.
Die Trilogie wird von einer Videoarbeit mit dem Titel Builders (2004) sowie von einem Kaleidoskop an Wandzeichnungen begleitet. Dabei werden Zeitungsausschnitte und Grafikbeilagen in Form von Collagen und Zeichnungen auf den Wänden der Ausstellungsräume angebracht. Auf diese Weise versucht Chto delat?, einen einheitlichen Raum zu schaffen, in dem die verschiedenen Ausdrucksweisen des Dissenses und des kritischen Widerstandes, von der Vergangenheit bis zur Gegenwart, miteinander kommunizieren.

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Rashaad Newsome, Five, performance, video, 2009 Courtesy the artist

RASHAAD NEWSOME
15 September - 6 November 2010

kuratiert von Luigi Fassi

Rashaad Newsome, Shade Compositions, performance, video, 2009 Courtesy the artist

Rashaad Newsome, Shade Compositions, performance, video, 2009 Courtesy the artist

Im Jahr 2006 begann Rashaad Newsome damit, den gestischen Sprachgebrauch afroamerikanischer Frauen zu erforschen. Dabei untersuchte er die Art und Weise, wie afroamerikanische Frauen ihre Expressivität ausleben, wie sie ihre Emotionen spontan zum Ausdruck bringen. Newsomes Absicht bestand darin, die allgemein gebräuchliche, stigmatisierende Konzeption der Gestensprache als Ausdruck des Großstadtghettos, des sozialen Niedergangs, der schwachen Alphabetisierungsrate und sozialer Randständigkeit, konzeptuell umzukehren und anhand anthropologischer Untersuchungen in einen Ausdruck der kulturellen Würde des afroamerikanischen Gestenrepertoires zu verwandeln. Wem gehört diese Sprache in Wahrheit? Wie hat sie sich im Laufe der Zeit entwickelt und wo liegen ihre geographischen Grenzen? Fragestellungen wie diese bezeichnen den theoretischen Horizont der künstlerischen Untersuchungen Newsomes und führen zu einer komplexen Forschung der Thematik der Zugehörigkeit und der kulturellen Vielfalt.
Im Mittelpunkt der ersten Einzelausstellung des amerikanischen Künstlers in einer europäischen Institution steht die Performance Shade Compositions. Die in Shade Compositions dargestellte natürliche Ausdrucksweise der afroamerikanischen Frauen entwickelt sich zu einer linguistischen Symphonie, zu einer choralen Darbietung, die einem kollektiven Rhythmus folgt. Sie vereint und transzendiert die Einzigartigkeit der individuellen Gesten und verleiht ihnen auf diese Weise eine mit dem Gesangsfluss einhergehende Dynamik.

Rashaad Newsome, exhibition view, 2010 Foto: Ivo Corrà

Rashaad Newsome, exhibition view, 2010 Foto: Ivo Corrà

Im Zuge seiner künstlerischen Recherchen hat Newsome eine erste Version von Shade Compositions bereits 2006 in Paris mit französischen Frauen afrikanischer Herkunft inszeniert. Eine weiterentwickelte und komplexere Variante der Performance wurde 2009 in New York realisiert. Dabei arbeitete der Künstler mit rund zwanzig jungen afroamerikanischen Frauen zusammen. Das Ergebnis ist eine vom Künstler arrangierte Partitur, die der Natürlichkeit des stimmlichen und gestischen Repertoires dieser Frauen Ausdruck verleiht. In fünf unterschiedliche, ineinander übergreifende Abschnitte unterteilt, ähnelt die Performance einer klassischen Orchesterkomposition, deren expressive Kompaktheit sich in den linguistischen und gestischen Mustern reflektiert, welche die jungen Teilnehmerinnen wiedergeben – etwa das Schnipsen mit den Fingern, das Schnalzen mit den Lippen, das Schnauben, Stöhnen, Seufzen und Ausrufen, das Zurückweisen und die aggressive Haltung einer dezidiert ablehnenden Antwort. Neben dem Video der New Yorker Performance, die als unabhängige Arbeit präsentiert wird, werden in der Ausstellung Shade Compositions (Screen Tests 1-2) zwei weitere Videoarbeiten gezeigt, in denen das Casting zahlreicher Kandidatinnen und ein vom Künstler organisiertes Auswahlverfahren zu sehen ist, bei dem die Ausdruckssprache der Frauen beobachtet und studiert wird. So gibt die Videoarbeit Screen Tests in Form von Übungen, Proben und Wiederholungen auch Einblick in das große Videoarchiv, das Newsome im Verlauf der letzten Jahre zwischen Europa und den Vereinigten Staaten von Amerika angesammelt hat.
Das jüngste Projekt Newsomes, Five (2010), ist eine weitere Untersuchung einer marginalisierten linguistischen Ausdrucksform im Gefolge der afroamerikanischen Kultur. Es handelt sich um Voguing, jenen Tanzstil, der in den 70er und 80er Jahre in den amerikanischen Schwulen- und Lesben-Tanzclubs entwickelt wurde. Der Vogue dance ist ein Tanz der Straße, ein freier und kreativer Tanz, der zugleich komplex und ausgeklügelt ist und dabei stets in großer Nähe zum zeitgenössischen Tanz verbleibt. Ähnlich wie in Shade Compositions gilt Newsomes Interesse auch hier der Erforschung der Entwicklung und kulturellen Bedeutung des Voguing als Kommunikationsmodell. So ist Five eine multimediale Performance, die den fünf hauptsächlichen Bewegungen des Vogue-Stils folgt, der aus Rotationen und Fluktuationen besteht, welche die physische Präsenz der Tänzer geradezu herausfordern.
Die Arbeiten Untitled (2008) und Untitled (New Way) (2009) unterstreichen das Ansinnen Newsomes, die fruchtbare Ästhetik des ursprünglichen Voguing wieder ins Gedächtnis zu rufen, so wie sie sich in der afroamerikanischen Tradition der Straßenkultur zwischen freier Improvisation und dem Fluss der Gesten und ihres Ausdrucksrepertoires erhalten hat.

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Installation view, Katarina Zdjelar, Everything is Gonna Be, video, 2008 Courtesy the artist Foto: M. Pardatscher

KATARINA ZDJELAR – MICHAEL HÖPFNER
25 Juni - 14 August 2010

kuratiert von Luigi Fassi

Installation view, Katarina Zdjelar,  A Girl, the Sun and an Airplane Airplane, video, 2007 Courtesy the artist Foto: M. Pardatscher

Installation view, Katarina Zdjelar, A Girl, the Sun and an Airplane Airplane, video, 2007 Courtesy the artist Foto: M. Pardatscher

Katarina Zdjelar und Michael Höpfner untersuchen in ihren jeweiligen Arbeiten Modelle der Überlieferung und Mechanismen kollektiver Wahrnehmung innerhalb der westlichen Kultur. Diese künstlerischen Untersuchungen führen zu einer tiefgreifenden kritischen Analyse der politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen in der gegenwärtigen Welt.
In A Girl, the Sun and an Airplane Airplane (2007) bittet Zdjelar einige Bürger der albanischen Hauptstadt Tirana, in einem Aufnahmestudio ganz ungezwungen russisch zu sprechen. Ziel der Künstlerin ist es, im Sinne eines linguistischen Gedächtnisses sprachliche Restbestände aus der Zeit der Diktatur unter Enver Hoxha wieder hervorzukramen, als russisch noch die Sprache der Kultur und Politik in Albanien war. Die Arbeit Zdjelars ist ein Versuch, in den Tiefen des kollektiven Unbewussten zu graben, dieses zu erforschen und individuelle, linguistische Reminiszenzen zutage zu fördern, die einer vergangenen Epoche angehören. Während sich die älteren unter den Teilnehmern noch an zahlreiche Worte und Sätze erinnern, versuchen die jüngeren vergeblich, ihr linguistisches Gedächtnis abzurufen. Zwar scheint dieses Gedächtnis noch dunkel vorhanden zu sein, doch finden die Beteiligten aufgrund der spezifischen Chiffren dieser Sprache heute keinen Zugang mehr zu ihr. In A Girl, the Sun and an Airplane Airplane trifft das demokratische Albanien von heute auf die zersplitterten Erinnerungen aus der jüngeren Vergangenheit des Landes. Auf diese Weise gelingt es der Künstlerin, das Verhältnis zwischen der historischen Wirklichkeit und ihrer Aneignung auf privater wie individueller Ebene zu hinterfragen.

Installation view, Katarina Zdjelar,  Everything is Gonna Be, video, 2008 Courtesy the artist Foto: M. Pardatscher

Installation view, Katarina Zdjelar, Everything is Gonna Be, video, 2008 Courtesy the artist Foto: M. Pardatscher

Everything is Gonna Be (2008) ist eine in Norwegen realisierte Videoarbeit. Im Mittelpunkt steht eine Gruppe von Menschen mittleren Alters. Sie sind allesamt im norwegischen Wohlfahrtsstaat aufgewachsen, der im Zuge der wirtschaftlich industriellen Entwicklung des Landes seit den 60er Jahren langsam aufgebaut wurde. Die Gruppe, ein Laienchor bestehend aus Freunden, singt auf Bitten der Künstlerin ein bekanntes Lied der Beatles, „Revolution“. Es ist ein Dialog zweier Menschen über die Zeit von 1968 und über ein immer noch ungelöstes Verhältnis zwischen Revolution und Gewalt, zwischen sozialem Wandel und politischem Extremismus. Der flüssige, aber fehlerhafte Gebrauch der englischen Sprache vonseiten der Interpreten wird im Rahmen der Arbeit der Künstlerin zur symbolischen Darstellung der Unzulänglichkeit der Sänger in Bezug auf den Inhalt dieses Liedes, zur Inszenierung einer Distanz zwischen den jugendlichen Ambitionen und den tatsächlichen biografischen Daten der Sänger. Everything is Gonna Be wird auf diese Weise zu einer Reflexion über die politische Idee des heutigen Europa und über das Potential der zivilisatorischen und kulturellen Rolle in der gegenwärtigen Welt der Bewohner.

Michael Höpfner, Outpost of Progress, slide series 2005-2010, slides b/w, light table, 2010 Courtesy the artist and Galerie Hubert Winter, Vienna

Michael Höpfner, Outpost of Progress, slide series 2005-2010, slides b/w, light table, 2010 Courtesy the artist and Galerie Hubert Winter, Vienna

Erosion, Identität, Gedächtnis und Verlust sind auch Schlüsselbegriffe der Arbeit von Michael Höpfner. Der österreichische Künstler hat im Lauf der letzten Jahre eine künstlerische Praxis des Gehens bzw. der geografischen und kulturellen Entfaltung entwickelt. Dabei durchwandert er zu Fuß Randgebiete und verlassene Landschaften verschiedener Kontinente. So ist Outpost of Progress (2005-2010) das Ergebnis einer achtwöchigen Wanderung von Höpfner über das Hochplateau des Chang Tang im westlichen Tibet – eine Region, die von etwa fünfzigtausend Menschen bewohnt ist, die nach alter Tradition ein nomadisches Leben führen. Als Gebiet, zu dem Touristen und Ausländer keinen freien Zugang haben, gehört es zu den unbekanntesten Gegenden der Erde. So erweist sich das Gebiet Chang Tang im Verlauf der künstlerischen Erkundung Höpfners als Ort zahlreicher architektonischer Zerstörungen und Umweltschäden. Weit entfernt von jeglichem Ideal einer unberührten Natur und einer sauberen Umwelt, erscheint die von Höpfner dokumentierte tibetische Region ganz im Gegenteil als Vorposten der Zerstörung des Planeten durch die industrialisierte Gesellschaft. Es ist das Schauspiel einer Auslöschung von Kulturen und Traditionen, die seit Jahrtausenden verankert sind. In Schutzhäusern, Grotten und kleinen Hütten trotzen die Einwohner Chang Tangs dem Vormarsch des globalen Fortschritts. Durch vielfältige Formen einer unsichtbaren nomadischen Lebensweise verteidigen sie ihre im Auflösen begriffene Kultur. Mit seinen fotografischen Aufzeichnungen, Diapositiven und notdürftigen Wohnmodulen, die sich an der unscheinbaren Bauweise der Region orientieren, wendet sich Outpost of Progress gegen die Idealisierung einer Harmonie und Homogenität, die wir für gewöhnlich mit den großen Naturgebieten verbinden. Vielmehr zeigt sie die Brutalität des Antagonismus, der zwischen Sesshaftigkeit und Nomadentum, zwischen Tradition und Entwicklung besteht.

Exhibition view, Katarina Zdjelar - Michael Höpfner, 2010 Foto: M. Pardatscher

Exhibition view, Katarina Zdjelar – Michael Höpfner, 2010 Foto: M. Pardatscher

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Mark Boulos, Frame from All That Is Solid Melts into Air, video, 2008 Courtesy the artist

MARK BOULOS
23 April - 19 Juni 2010

kuratiert von Luigi Fassi

Exhibition view Mark Boulos,  2010 Photo: M. Pardatscher

Exhibition view Mark Boulos, 2010 Photo: M. Pardatscher

Die erste Einzelausstellung von Mark Boulos (Boston, USA 1975, lebt und arbeitet in Amsterdam) in einer italienischen Institution baut auf drei Videoarbeiten auf: All That Is Solid Melts into Air (2008), The Origin of the World (2009) und The Word was God (2006). Damit soll ein ausgewogener Überblick über das Schaffen des amerikanisch-schweizerischen Künstlers ermöglicht werden. Boulos’ Arbeiten setzen sich mit dem komplexen Verhältnis zwischen religiösem Fundamentalismus, Ideologie und Terrorismus auseinander und bezeugen auf diese Weise seine Intention, zu einer radikalen künstlerischen Praxis zu gelangen, die über die partizipatorische Beobachtung des Künstlers in schwer zugänglichen und gesellschaftlich extremen Kontexten stattfindet. Seine Filme experimentieren mit einem sozialkritischen Gebrauch des Mediums Video. Dabei wird der Zuschauer nicht mit einer vorgefertigten Wahrheit, sondern mit einem filmischen Prozess der Analyse, Interpretation und Evolution konfrontiert.
Der erste Teil der doppelten Videoprojektion, All That Is Solid Melts into Air, wurde in Nigeria gedreht, im Mündungsdelta des Niger als einem der größten Erdölfördergebiete der Erde, wo ein gewaltsamer Konflikt zwischen der lokalen Bevölkerung und den von der Regierung des Landes zugelassenen Erdölfirmen tobt. Die Förderung des Rohöls hat dem betroffenen Landstrich de facto keinerlei ökonomischen Fortschritt gebracht, sondern im Gegenteil dazu beigetragen, die Lebensqualität durch Zerstörung und Umweltverschmutzung zu verschlechtern und die fragile Subsistenzwirtschaft der einheimischen Bevölkerung nachhaltig zu zerstören. Boulos hat mehrere Wochen bei den Mitgliedern der Bewegung Movement for the Emancipation of the Niger Delta zugebracht. Es sind einfache Fischer, die zu Guerillakämpfern wurden, um die neokolonialistische Ausbeutung der Rohstoffressourcen zu bekämpfen. Das Video verfolgt die Spur der internen Perspektive, indem es das paroxystische Crescendo der Riten und Bekundungen sowie des Gemeinsinns begleitet, durch welche die Mitglieder des Movement For Emancipation geeint werden. Ihr Ziel ist es, sich selbst und ihrem Land die Würde zurückzugeben. Der zweite Teil der Videoprojektion zeigt dagegen die Warenterminbörse in Chicago als zentralen Umschlagplatz und Börse für die weltweiten Rohölpreise. Das Video wurde im Zuge des Zusammenbruchs der amerikanischen Bear Sterns Bank zu Beginn der internationalen Kreditkrise gedreht und setzt nun ein gänzlich anderes Ritual in Szene. Es ist das Ritual der spekulativen Raserei der Börsenbroker in Chicago, die den Wert von Erdöl mit Finanzinstrumenten wie den Futures als börsengehandelte Termingeschäfte verhandeln. Die zweigeteilte Perspektive der Arbeit All That Is Solid Melts into Air, die ihren Titel dem Kommunistischen Manifest Karl Marx’ entlehnt, zeigt auf diese Weise das Erdöl als materielle Ware in zwei unterschiedlichen Phasen seiner Reise durch die globale kapitalistische Weltordnung: von seiner Förderung in den Sümpfen des Nigerdeltas bis hin zur ökonomischen Auflösung an den elektronischen Börsentafeln in Chicago.

Installation view, Mark Boulos, All That Is solid Melts into Air, 2010 Photo: M. Pardatscher

Installation view, Mark Boulos, All That Is solid Melts into Air, 2010 Photo: M. Pardatscher

The Word was God ist eine aus zwei aufeinanderfolgenden Teilen bestehende Arbeit, die sich mit dem Problem der Repräsentation und Thematisierung der metaphysischen Erfahrung des Numinosen auseinandersetzt, dabei jedoch von den Gegebenheiten der konkreten materiellen Wirklichkeit ausgeht. In der ersten Hälfte des Videos zeigt der Künstler das Portrait eines alten Eremiten in einer entlegenen Region Syriens, welche zugleich eine der ersten frühchristlichen Siedlungen war. Noch heute sprechen hier einige tausend Menschen aramäisch, die Sprache der Offenbarung Jesu Christi. Der zweite Teil der Arbeit wurde in der Shiloh Pentecostal Church von London gedreht, einer christlichen Gemeinschaft von Pfingstgläubigen afrikanischer Herkunft, wo das gemeinsame Gebet in einem Crescendo von Lauten und Rufen in Folge unbekannter linguistischer Codes eruptive Formen mystischer Ekstase annimmt. Sie sind sogar den Betenden selbst unbekannt, nur Gott kennt sie. Die Mitglieder der Pfingstgemeinde von Shiloh, die durch die Zungenrede über sich selbst und über die Grenzen der diskursiven Rationalität hinausgehen, werden für den Künstler zur Metapher und Metonymie der Gott-Mensch-Beziehung, zur Repräsentation des Übergangs vom Irdischen zum Überirdischen vermittels der intuitiven Kraft der Sprache.

Installation view, Mark Boulos, The Word was God, video, 2006 Photo: M. Pardatscher

Installation view, Mark Boulos, The Word was God, video, 2006 Photo: M. Pardatscher

Das Problem der Selbstdarstellung und der Beziehung zwischen Authentizität und Fiktion wurde von Boulos in einer späteren Arbeit, The Origin of the World, analysiert. In dieser Arbeit wird eine Videokamera hinter einem doppelten Spiegel angebracht, um ein Spiel der Bilder und der überlappenden Rückverweise zu erzeugen, wobei das Antlitz des Künstlers sich in seiner eigenen Pupille reflektiert. Dies wird im Vordergrund des Bildausschnittes wiedergegeben. Inspiriert von der Arbeit Gustave Courbets, dem filmischen Werk Dziga Vertovs und dem Denken von Jacques Lacan, ist The Origin of the World ein raffiniertes Experiment entlang der Chiffren der Psychoanalyse, der theatralischen Fiktion und der narrativen Täuschung.

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Exhibition view, Bakroman, Gianluca & Massimiliano De Serio, 2010 Photo: M. Pardatscher

BAKROMAN – GIANLUCA E MASSIMILIANO DE SERIO
19 Februar - 10 April 2010

kuratiert von Luigi Fassi

Exhibition view, Bakroman, Gianluca & Massimiliano De Serio, 2010 Photo: M. Pardatscher

Exhibition view, Bakroman, Gianluca & Massimiliano De Serio, 2010 Photo: M. Pardatscher

Bakroman ist die erste Einzelausstellung von Gianluca und Massimiliano De Serio (geb. 1978 in Turin, leben und arbeiten ebenda) in einer italienischen Galerie. Die gezeigte Videoarbeit entstand 2010 während eines mehrwöchigen Aufenthalts der beiden Künstler in Ouagadougou, der Hauptstadt Burkina Fasos. Im Mittelpunkt der Arbeit standen dabei die Straßenkinder dieser Stadt, die Bakroman, wie sie auf Mòoré genannt werden. Als Waisenkinder oder von ihren Familien getrennt, wachsen sie in extremer Armut und unter schwierigsten Lebensbedingungen in den Straßen der Stadt auf. Sie sind auf sich allein gestellt und werden leicht Opfer von Gewalt, Vergewaltigungen und Aggressionen jeglicher Art, denn sie stehen am untersten Ende des ohnehin prekären Sozialsystems von Burkina Faso.

Exhibition view, Bakroman, Gianluca & Massimiliano De Serio, 2010 Photo: M. Pardatscher

Exhibition view, Bakroman, Gianluca & Massimiliano De Serio, 2010 Photo: M. Pardatscher

Die Bakroman besitzen keine Unterkunft und haben weder eine Schulbildung genossen noch eine Arbeit in Aussicht. Ihre Tage bestehen darin, auf der Suche nach Essen und Wasser durch die Straßen der Hauptstadt zu ziehen. Doch die primären Ressourcen des Lebens müssen mühsam erkämpft werden. Gerade diese grundlegenden Probleme, das Gefühl der Verlassenheit und die Gefahren, denen sie ausgesetzt sind, haben die älteren unter ihnen dazu veranlasst, eine Vereinigung zu gründen. Ziel der Vereinigung Ajer – Association des jeunes en situation de rue ist es, eine gewisse Ordnung in den Tagesablauf zu bringen, aber auch die Kommunikation zu fördern, einen Dialog zu entfachen und sich gegenseitig zu helfen. Durch tägliche Treffen und gemeinsam verfasste Regeln, wurde die Vereinigung zu einer Art spontaner Selbsthilfe, zu einer Plattform neuer Möglichkeiten und gegenseitiger Solidarität, um das tägliche Elend und die harten Bedingungen des Straßenlebens abzumildern.
Als filmische Explosion in Form einer Vielzahl an Projektionen und Bildschirmen, ist Bakroman eine hybride und vielschichtige Arbeit, in der sich die Bilder der Association des jeunes und ihrer internen Gruppen überlapppen und immer wieder mit den fließenden Dialogen und biographischen Bruchstücken aus dem Hier und Jetzt überschneiden. Die Vermittlung und der essentielle Filter der Filmkamera haben die Arbeit der beiden Künstler, die sich erst das Vertrauen der Straßenkinder erarbeiten mussten, nachhaltig verändert. Aus einer anfänglich distanzierten Herangehensweise wurde eine teilnehmende Beobachtung, die sich zunehmend von ihrem neutralen Standpunkt entfernte und zu einem Vertrauensverhältnis entwickelte, das die Distanz zwischen den Künstlern und den Bakroman mit der Zeit schwinden ließ.

Exhibition view, Bakroman, Gianluca & Massimiliano De Serio, 2010 Photo: M. Pardatscher

Exhibition view, Bakroman, Gianluca & Massimiliano De Serio, 2010 Photo: M. Pardatscher

So verweigert sich diese Arbeit der geschlossenen Form des Dokumentarfilms, die gleichsam einer Reportage auf kodifizierte und als folgerichtig eingestufte Erzählstränge aufbaut. Dagegen basiert Bakroman auf dem Versuch, eine vertrauensvolle Form der Gleichheit zwischen den Jugendlichen von Ouagadougou und den Filmemachern herzustellen, welche über die gleichzeitige Anwesenheit sowohl der einen als auch der anderen innerhalb eines geographisch und zeitlich limitierten Rahmens vermittelt und filmisch dokumentiert wird. Als tiefgreifende Analyse einer Gemeinschaft von „Unsichtbaren“, die in krassem Gegensatz zur Bankrotterklärung der bestehenden Gesellschaftsordnung steht, ist die Arbeit der Brüder De Serio zugleich eine beharrliche Untersuchung der ethischen Dimension des Dokumentarfilms, bezeugt sie doch die Entstehung einer kollektiven Identität im Gefolge einer prekären und diasporischen Erfahrung des Widerstands.

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Nanna Debois Buhl, Donkey Studies #07, C-Print, 90 x 59,5 cm, 2008 Courtesy the artist

BLACK ATLANTIC
27 November - 30 Januar 2010

Nanna Debois Buhl, Kiluanji Kia Henda, Maryam Jafri, Hank Willis Thomas
kuratiert von Luigi Fassi

Exhibition view, Hank Willis Thomas, The Day I Discovered I was Colored, 2009 Courtesy the artist and Jack Shainman Gallery, New York Photo: M. Pardatscher

Exhibition view, Hank Willis Thomas, The Day I Discovered I was Colored, 2009 Courtesy the artist and Jack Shainman Gallery, New York Photo: M. Pardatscher

Ausgangspunkt der Ausstellung ist der Atlantische Ozean in seiner räumlichen Dimension, als Ort der Begegnung zahlreicher Kulturen und Völker im Verlauf der letzten drei Jahrhunderte. Mit Bezug auf die Formulierung Black Atlantic, die auf den englischen Theoretiker Paul Gilroy zurückgeht, setzt sich das Projekt mit der Vielfalt und den Verstrickungen europäischer, amerikanischer und afrikanischer Identitäten auseinander. Dazu werden vier Künstler und Künstlerinnen aus den drei am Atlantik liegenden Kontinenten vorgestellt, deren Arbeiten sich mit jenen historischen Ereignissen und Erinnerungen befassen, die in Zusammenhang mit der Geschichte des Kolonialismus und mit dessen Erbe in Form der heutigen rassenpolitischen Auseinandersetzungen stehen. Die zentralen Themenkreise der Künstler sind: die Geburt der europäischen Nationalstaaten, das Erbe der Sklaverei in den Vereinigten Staaten von Amerika und die komplexen postkolonialen Gegebenheiten im heutigen Afrika. Stimmen und Erinnerungen sowie persönliche, aber auch kollektive Aufzeichnungen und Gestaltungen bezeichnen den labyrinthischen Verlauf der Ausstellung, die zu einer Reflexion über die Natur der individuellen Freiheit und der politischen Emanzipation in unserer heutigen Welt anregt.

Maryam Jafri, Independence Day 1936-1967, photo installation, 2009 Courtesy the artist

Maryam Jafri, Independence Day 1936-1967, photo installation, 2009 Courtesy the artist

Im Hintergrund bleibt stets das Bild des Atlantischen Ozeans bestehen: als symbolischer und realer Ort des Kreislaufs der Kulturen, als Ort der Unterdrückung und der Freiheit, sowie als Lebensraum, welcher die Neuzeitliche Geschichte der am Atlantik gelegenen Kontinente unauslöschlich geprägt hat.

Kiluanji Kia Henda, Karl Marx, Luanda, Photography triptych print on aluminium, 86 cm x 130 cm, 2006 Courtesy the artist and Collezione Raffaella e Stefano Sciarretta, Nomas Foundation, Roma e Galleria Fonti, Napoli

Kiluanji Kia Henda, Karl Marx, Luanda, Photography triptych print on aluminium, 86 cm x 130 cm, 2006 Courtesy the artist and Collezione Raffaella e Stefano Sciarretta, Nomas Foundation, Roma e Galleria Fonti, Napoli

Kiluanji Kia Henda (*1979 Angola; lebt und arbeitet in Luanda)
Der Künstler konzentriert sich in seiner künstlerischen Recherche auf sein Heimatland Angola, in welchem seit 1975 – als das Land die Unabhängigkeit von Portugal erlangte – ein grausamer Bürgerkrieg tobt. Die Hauptprotagonisten in diesem Krieg waren die beiden wichtigsten politischen Stömungen des Landes, die wiederum als Stellvertreter der Vereinigten Staaten und der Sowjetunion agierten. Die beiden Supermächte wollten sich auf diese Weise die geopolitische Kontrolle des Landes und seiner Ölreserven sichern. Bis 1979 wurde Angola von Agostinho Neto regiert, einem intellektuellen marxistischen Präsidenten, welcher Revolutionär und gleichsam Poet war. Doch nach ihm entwickelte sich Angola in einem endlosen Bürgerkrieg zu einem völlig wehrlosen Land, welches zwischen den beiden Supermächten des Kalten Krieges aufgerieben wurde. Der Preis, den das Land für diese neue Version kolonialer Gewalt in Form von Menschenleben und allgemeiner Zerstörung zahlen musste, war immens. Karl Marx, Luanda (2006) ist ein fotografisches Triptychon. Es zeigt das Wrack eines gigantischen sowjetischen Fischereischiffes, das ein Geschenk der UdSSR an Angola war, heute jedoch verlassen am atlantischen Strand vor der Hauptstadt Luanda liegt. Als Relikt und gleichsam Sinnbild einer jahrzehntelangen politischen Zusammenarbeit zwischen Angola und der Sowjetunion, zeugt es von den einstigen Handelsbeziehungen zwischen diesen beiden Ländern. In den Bildern Kiluanji Kia Hendas konzentrieren sich auf emblematische Weise Themen wie ideologische Gewalt, atlantischer Kolonialismus, Kalter Krieg, Marxismus und Unabhängigkeit. Sie erscheinen im Spannungsfeld von Vergangenheit und Gegenwart, als Vektoren einer unmöglichen Zukunft, die dem Land Angola selbst heute noch verwehrt zu sein scheint.

Maryam Jafri (*1972, Karachi, Pakistan; lebt und arbeitet in Kopenhagen und New York, US)
Die Arbeit Independence Day 1936-1967 besteht aus einer Fotoserie anlässlich der Feierlichkeiten zum jeweils ersten Unabhängigkeitstag einer Vielzahl von asiatischen und afrikanischen Ländern, darunter Indonesien, Ghana, Senegal, Pakistan, Syrien, Libanon, Kenia, Tansania, Mosambik und Algerien. Der Unabhängigkeitstag erscheint in diesen Aufnahmen wie eine formelle Zeremonie, eine Kodifizierung von Ritualen und diplomatischen Diskursen an öffentlichen Plätzen und privaten Räumen. Das gesamte offizielle Protokoll, von der Vereidigung der neuen Regierung und der Unterzeichnung der Dokumente bis hin zum Pomp und Salut der Paraden, wird von der sich zurückziehenden Kolonialmacht orchestriert und geleitet. Aus diesem Grund sind die fotografischen Materialien, welche die Künstlerin in Archiven rund um den gesamten Globus gesammelt hat (und welche dreißig Jahre Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts abdecken) trotz der geografischen und historischen Unterschiede untereinander erstaunlich ähnlich. Sie bezeugen das Fortwähren des europäischen Kolonialmodells selbst noch im Moment seiner offiziellen Beendigung. Jafris Arbeit ist auf diese Weise ein verstecktes, indirektes Zeugnis der Schwierigkeiten, sich von der kolonialen Vergangenheit zu befreien. Gleichsam ist es jedoch retrospektiv betrachtet ein dunkles Präludium jener politischen und sozialen Tragödien, welche einen Großteil der postkolonialen Länder in der Folgezeit ihrer Unabhängigkeit zerstört haben.

Exhibition view, Hank Willis Thomas, Afro American Express, 2007 Courtesy the artist and Jack Shainman Gallery, New York Photo: M. Pardatscher

Exhibition view, Hank Willis Thomas, Afro American Express, 2007 Courtesy the artist and Jack Shainman Gallery, New York Photo: M. Pardatscher

Hank Willis Thomas (*1976, Plainfield, NJ; lebt und arbeitet in New York, US)
Die Geschichte des Sklavenhandels im atlantischen Raum, die Erinnerung an die Sklavenarbeit der schwarzen Bevölkerung auf den amerikanischen Plantagen und das allgegenwärtige Erbe des Kolonialismus und des Rassendiskurses in unserer heutigen Gesellschaft: Dies sind die thematischen Knotenpunkte, die sich durch das Werk von Hank Willis Thomas ziehen. So greift er in seiner Arbeit The Curious in Ecstasy The Day (2006) die Geschichte von Saartjie Baartman auf, einer jungen südafrikanischen Frau, die Anfang des 19. Jahrhunderts als Sklavin verschleppt und in England und Frankreich herumgereicht wurde, um dort als exotisches Ausstellungsobjekt für die neugierige Öffentlichkeit unter dem Namen “Hottentotten-Venus” einem bürgerlichen europäischen Publikum vorgeführt zu werden. Ihr Aussehen wurde als Symbol primitiver Schönheit interpretiert, welche dem Tierreich näher als dem Menschen zu stehen schien und dem europäischen Blick unverständlich erscheinen musste. Zu diesem Thema reproduzierte Hank Willis Thomas einen französischen Druck aus jener Zeit, wobei er jedoch das Bildnis von Saartjie Baartman, die gerade von einer Gruppe Neugieriger betrachtet wird, wegretuschierte und an ihre Stelle die Venus von Botticelli setzte, welche in Europa als kanonisches Ideal weiblicher Schönheit gilt. Auf diese Weise kehrt Hank Willis Thomas die Logik des weißen, europäischen Blickes um und enthüllt das rassistische Konstrukt dieses Ideals. The Day I Discovered I Was Colored (2006) reproduziert eine amerikanische Illustration aus den Sechziger Jahren. Darin leiht der Künstler seine Stimme jener Unzufriedenheit, die mit der Entdeckung beginnt, dass die eigene Identität als Andersartigkeit und rassische Unterlegenheit gesetzt wird. Afro-American Express (2008) besteht in der Reproduktion einer Grafik von drei weitverbreiteten Kreditkarten, deren offizielle Logos mit Abbildern von Sklavenhändlerschiffen ersetzt wurden. Mit diesen Schiffen wurden die Sklaven von der afrikanischen Westküste aus verschifft, um auf amerikanischen Plantagen zu arbeiten. Auf diese Weise wird der von internationalen Banken kontrollierte, immaterielle Kreislauf der finanziellen Mittel mit bitterer Ironie in Zusammenhang mit dem Kreislauf des Sklavenmarktes gebracht, der sich in den vergangenen Jahrhunderten entlang der Routen im Atlantischen Ozean abspielte.

Nanna Debois Buhl (*1975, Aarhus, Dänemark; lebt und arbeitet in New York, US)
Die Arbeit der dänischen Künstlerin Nanna Debois Buhl ist eine komplexe Untersuchung der kolonialen Erblast der dänischen Geschichte. Looking for Donkeys (2008-2009) dokumentiert, wie die Künstlerin eine Woche lang den wildlebenden Eseln auf der Insel St.John nachspürt. Die ehemalige Kolonie St.John befand sich – als Teil der Jungferninseln im Atlantischen Ozean – zwischen 1718 und 1917 im Besitz Dänemarks, danach wurde sie an die Vereinigten Staaten von Amerika abgetreten. Zusammen mit den schwarzen Sklaven, die an Afrikas Westküsten versammelt und per Schiff auf die Jungferninseln verfrachtet wurden, brachten die Dänen Anfang des 18. Jahrhunderts auch zahlreiche Esel nach St. John, die dort als Arbeitstiere für die schwere Arbeit auf den Plantagen eingesetzt wurden. Nach dem Ende der Kolonialzeit, Anfang des 20. Jahrhunderts, wurden sie in St. John zurückgelassen. Heute leben etwa 400 ihrer Nachfahren, die sich als wildlebende Tiere unkontrolliert vermehrt haben, auf der Insel. Das Video der Künstlerin handelt von ihrer Begegnung mit diesen Eseln von St. John – gleichsam Gespenster der kolonialen Vergangenheit des Landes. Es sind mysteriöse und scheue Wesen, kulturgeschichtliche Rätsel eines kollektiven Gedächtnisses, welches verdrängt wurde und noch darauf wartet endlich untersucht zu werden. Die Arbeit Incredible Creature (2009) stellt eine weitere Nachforschung der Künstlerin zur kolonialistischen Vergangenheit Dänemarks dar. Sie handelt von dänischen Händlern und Missionaren, die sich auf die Reise über den Atlantik machten, auf der Suche nach kolonialisierbaren Ländern und unerschöpflichen Reichtümern. Der dänische Kolonialismus als Teil der Geschichte des Atlantischen Sklavenhandels widerspiegelt sich heute noch in der Architektur des Landes. So stellen die Blumenmotive der Lagerhallen des Kopenhagener Hafens, die in das 18. Jahrhundert zurück datieren, zumeist typische Blumen der karibischen Flora dar.

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William E. Jones, still from Tearoom, 1962/2007, 16mm film transferred to video, colour, silent, 56 minutes Courtesy the artist and David Kordansky Gallery, Los Angeles

WILLIAM E. JONES
03 September - 31 Oktober 2009

kuratiert von Luigi Fassi

William E. Jones, still from Tearoom, 1962/2007, 16mm film transferred to video, colour, silent, 56 minutes Courtesy the artist and David Kordansky Gallery, Los Angeles

William E. Jones, still from Tearoom, 1962/2007, 16mm film transferred to video, colour, silent, 56 minutes Courtesy the artist and David Kordansky Gallery, Los Angeles

Die Kulturgeschichte der Sexualität, Ideologien der Macht und Strategien der sozialen Kontrolle, das sind die zentralen Thematiken der ersten Einzelausstellung des amerikanischen Künstlers William E. Jones in Europa (*1962, Canton, Ohio, USA; arbeitet und lebt in Los Angeles).
Die Arbeiten von William E. Jones entfalten sich entlang der Sozialgeschichte des Zwanzigsten Jahrhunderts, sie erforschen anhand von Archivmaterialien und visueller Kommunikation Geschehnisse, die in Vergessenheit geraten sind. So werden pornografische Filme der 70er Jahre, Footage-Materialien gerichtlicher Untersuchungen und nicht verwendete Foto-Negative zum Rohmaterial, mit welchem der Künstler seine interpretative Archivarbeit ans Tageslicht bringt – bis hin zu einer erstaunlichen semantischen Erneuerung von Kulturdokumenten, die für gewöhnlich als nicht relevant betrachtet werden.

Exhibition view, William E. Jones, 2009 Photo: M. Pardatscher

Exhibition view, William E. Jones, 2009 Photo: M. Pardatscher

Tearoom (1962/2007), die zentrale Arbeit der Ausstellung, ist ein Footage, das im Jahre 1962 vom Mansfield Police Department im Bundesstaat Ohio unter Zuhilfenahme versteckter Videokameras gedreht wurde. Der Film ist technisch betrachtet ein vom Künstler in voller Länge gezeigtes objet trouvé, auf welchem rege wechselnde homosexuelle Handlungen zu sehen sind, die sich in den öffentlichen Toiletten einer Kleinstadt im amerikanischen Mittelwesten abspielen. Als bahnbrechendes Experiment der sozialen Kontrolle durch Anwendung von Technologie, zeigt Tearoom die Strategien der Kriminalisierung von Homosexualität im Amerika der 60er Jahre auf und wird so zu einer Reflexion über Repression und Ausübung von Macht seitens der zuständigen Autoritäten. Zugleich stellt es aber auch ein faszinierendes und nostalgisches Portrait der homoerotischen Sexualität dar, wie sie vor dem Bekanntwerden von AIDS stattfand. Nahezu 50 Jahre nach seiner Anfertigung ist der Film Tearoom, dessen eigentliche Aufgabe in einer dokumentarischen Untersuchung bestand, noch immer ein kulturell schwer verständliches Werk – und in der beinahe unerschöpflichen Vielfalt seiner Bedeutungen eine geradezu geheimnisvolle Arbeit.

William E. Jones, Still from Killed, 2009, Video black&white, silent, 1:44 minute Courtesy the artist and David Kordansky Gallery, Los Angeles

William E. Jones, Still from Killed, 2009, Video black&white, silent, 1:44 minute Courtesy the artist and David Kordansky Gallery, Los Angeles

Weitere Arbeiten der Ausstellung wie Killed (2009) oder die Fotoserie Sailors, Pan, Orpheus (Francis Benjamin Johnston and F. Holland Day) (2008), die beide mit Bildern vom Archiv der Washingtoner Library of Congress realisiert wurden, bezeugen das konstante Interesse des Künstlers für Archivmaterial, welches als kraftvoller, philosophischer Auslöser zur Wiederentdeckung von Geschichten, ideologischen Manipulationen, Ereignissen und möglichen Interpretationen dient.

Exhibition view, William E. Jones, 2009 Photo: M. Pardatscher

Exhibition view, William E. Jones, 2009 Photo: M. Pardatscher

Die Arbeit von William E. Jones ist somit eine Reise durch die labyrinthischen Dimensionen der zeitgenössischen Geschichte, Ergebnis eines unreinen und zugleich scharfen Blickes, der in der Lage ist, die gewohnten und traditionellen Bilder der Moderne herauszufordern.
Text Luigi Fassi

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Exhibition view, Dictation-Eva Kot'àtkovà, 2009

EVA KOT’ÁTKOVÁ – DICTATION
30 Mai - 27 Juli 2009

kuratiert von Luigi Fassi

Eva Kot’átková, Walk to school, 2008 Courtesy the artist

Eva Kot’átková, Walk to school, 2008 Courtesy the artist

Dictation ist die erste Einzelausstellung der tschechischen Künstlerin Eva Koťátková (1982, Prag) in Italien. Eine philosophische Recherche, die neben den jüngsten Arbeiten der Künstlerin auch neue, speziell für die Räumlichkeiten der ar/ge Kunst geschaffene Arbeiten präsentiert.
In einer Dialektik zwischen Erfahrung und Entwicklung, Norm und Bestrafung, konstruiert Koťátková performative Modelle der Gesellschaftsanalyse und erforscht mit diesem Instrumentarium die Ausprägungen des gesunden Menschenverstandes sowie den ideologischen Aufbau von